La parálisis y el vuelo

La percepción de que algo en la atmósfera irlandesa (acaso esa doble servidumbre a la corona británica y la iglesia católica) provoca en los habitantes de la isla una aguda parálisis, es común en las primeras obras narrativas de James Joyce. En el relato “Eveline”, de Dublineses (1914), por ejemplo, ante una oferta de matrimonio la protagonista se enfrenta a la posibilidad de abandonar la isla y asume esto como una salvación… Pero en el muelle de North Wall, antes de abordar con su prometido el buque nocturno que los llevaría a Liverpool —escala inicial de un largo viaje hacia Buenos Aires—, Eveline se detiene cuando una náusea estremece su cuerpo y todos los mares del mundo se agitan en su corazón. “Él la conducía hacia ellos: él la iba a ahogar”, piensa la muchacha, que se aferra a la barandilla de hierro, y ante el asombro del novio se queda paralizada como un animal desvalido; y al alejarse Frank en el buque, leemos, sus ojos “no tuvieron para él signo de amor o de adiós o de reconocimiento”, en un vacío profundo, como si en efecto Eveline se hubiera transformado en una estatua, un ser impedido para la movilidad.
Se vuelve a la estación de North Wall en el arranque del cuento “Una pequeña nube”: recuerda el protagonista Little Chandler que ocho años atrás despidió ahí a su amigo Ignatius Gallaher, de visita ahora en la ciudad. Por su aire desenvuelto, el traje tweed bien cortado y el aplomo de su acento, para Little Chandler es claro que Gallaher “lo había conseguido”, ¿conseguir qué? Salió de la isla y logró colocarse en Londres como una brillante figura de la prensa, mientras que Little Chandler, con una pequeñez infinita que va más (o menos) allá de su estatura y de su alias, ha abandonado sus sueños de literato y se desempeña como escribano en una oficina pública, como una especie de Bartleby dublinés. La cita en que se reencuentran los amigos pone en evidencia los contrastes, y perfila una conclusión: “No había la menor duda: si quieres triunfar has de irte. En Dublín no hay nada que hacer”. Considera Little Chandler que a sus treinta y dos años todavía tiene tiempo de replantear su vida mas por la noche, cuando vuelve a casa luego del encuentro con Gallaher, vuelve también a ser consciente de sus ataduras: apenas llega, la mujer deposita en sus brazos a un bebé para salir ella a comprar un cuarto de té y dos libras de azúcar que hacen falta para la cena. Así, paralizado, se encuentra con un volumen de poemas de Byron, que toma con dificultad de una mesita, cuidándose de no molestar al bebé, e intenta leer; planea aun retomar el impulso escritural de su juventud, pero cuando medita en estos asuntos de pronto el niño llora y él no sabe cómo callarlo. Regresa la esposa asustada, le arrebata al niño para consolarlo diciéndole: “¡No pasa nada, mi vida”. En efecto, nada pasa; ante este espectáculo Little Chandler, diminuto al final del cuento, siente que sus mejillas se cubren de vergüenza y rehúye la luz de la lamparilla. Sabemos que volverá irremediablemente a su oscuridad de todos los días.
En este par de relatos el autor exorciza sus fantasmas. Se pregunta el lector de Dublineses: ¿Qué habría pasado si Nora Barnacle hubiera reaccionado como Eveline cuando Joyce le propuso escapar con él hacia el Continente?, ¿o qué habría sido de la pareja si hubieran continuado su noviazgo sin salir de la isla?, ¿el letargo irlandés los habría hecho presas?
La lucha por no sucumbir a esa parálisis es lo que da un carácter heroico a Stephen Dedalus, alter ego de Joyce, y ello se presenta quizá de modo más explícito en lo que ha quedado de Stephen el héroe (1944), el primer borrador de Retrato del artista adolescente (1916), a partir de un dictum que recibe el hermano menor, Maurice (al que identificamos como Stanislaus), en el capítulo XVI: “El aislamiento es el primer principio de la economía artística”.
La ruptura inicial de ese ente que forman Joyce y Dedalus es imaginaria, y se da a partir de la lectura. Se dice que cuando iba en el primer año de la universidad Stephen sufrió la influencia más duradera de su vida al encontrarse, por medio de traducciones difícilmente obtenidas, con el espíritu del dramaturgo noruego Henrik Ibsen, e “instantáneamente comprendió ese espíritu”, lo que configuró una epifanía, ya que “las mentes del viejo poeta noruego y del perturbado joven celta se reunieron en un momento de radiante simultaneidad”. A tal punto lo sorprendió Ibsen, por su profunda aprobación de sí mismo, su altanera valentía desilusionada, su menuda y voluntariosa energía, dice, que empezó a estudiar danés. Esta temprana especialización en Ibsen lo aísla, y se vuelve una misteriosa novedad en el entorno intelectual y familiar en que Dedalus se mueve. Cuando la madre le pregunta por Ibsen, él cree que lo hace para saber si es uno de esos autores “peligrosos” que dicen en la ciudad que frecuenta; el diálogo cierra con una disertación de Stephen sobre el arte y la vida: “El arte no es una escapatoria de la vida. El arte, al contrario, es la misma expresión central de la vida. Un artista no es un tío que cuelga un paraíso mecánico delante del público. Eso lo hace el cura. El artista afirma la plenitud de su propia vida y crea… ¿Entiendes?”
Por su hijo la señora Dedalus lee, pues a Ibsen; encuentra que la Nora de Casa de muñecas es un personaje encantador, pero su obra preferida es El pato salvaje…
—¿Crees que es inmoral? —pregunta Stephen.
—Claro, ya sabes, Stephen, trata temas… de los que yo entiendo muy poco… unos temas…
—¿Unos temas que crees que no se debería hablar nunca de ellos?
—Bueno, esa es la opinión de los viejos pero no sé si tenían razón. No sé si es bueno para la gente estar en una ignorancia completa.
—Entonces, ¿por qué no tratarlos abiertamente?
—Creo que le podría hacer daño a cierta gente… gente poco instruida, desequilibrada. La naturaleza de cada cual es muy diferente. Tú quizás…
—Ah, no te preocupes de mí… ¿Crees que estas obras no sirven para que las lea la gente?
—No, creo que son unas obras magníficas, realmente.
—¿Y no inmorales?
—Creo que Ibsen… tiene un conocimiento extraordinario de la naturaleza humana… Y creo que la naturaleza humana a veces es una cosa extraordinaria —dice entre balbuceos la señora Dedalus.
Si con su madre avanza Stephen en acercarla un poco a Ibsen, con su padre fracasa del todo. Con el rector de la Universidad conversa también sobre el escritor noruego; el jesuita en principio descalifica a Ibsen por lo que se dice de él en la prensa, mas confiesa no haberlo leído nunca; promete entonces Stephen prestarle algunas de sus obras. “Ya verá”, le dice, “que es un gran poeta y un gran artista.”
Ibsen es, quizá, el primer exilio; el segundo es la pérdida de la fe. Maldice Stephen la farsa del catolicismo de Irlanda; entiende que vive en una isla “cuyos habitantes confían a otros sus voluntades y sus mentes para poder asegurarse una vida de parálisis espiritual; una isla en que todo el poder y las riquezas están al cuidado de aquellos cuyo reino no es de este mundo; una isla en que César confiesa a Cristo y Cristo confiesa a César al mismo tiempo, para engordar juntos a costa de una famélica plebe”.
Con Ibsen y sin Dios, en el amor tampoco encontrará Stephen asidero alguno; y su actitud franca o grosera con Emma Clery lo despojará acaso una de las últimas ataduras posibles, la del amor. Pierde, además, a una hermana; y se perfila el futuro de una vida errante, ante el extrañamiento de los jesuitas que quieren encontrarle oficio y asegurarle un futuro, en lo que él califica como un intento por hacerlo “marchar sin avanzar”. Reacciona Stephen: “Mi arte surgirá de una fuente libre y noble.”
A los ojos de los demás el camino en solitario por el que se define el joven artista es el mal camino. Tampoco le atraerá el nacionalismo, al que ve como otra religión. Se consagra a Thoth, el dios de los escritores y decide que es tiempo de partir. Pretende así descubrir una manera de vida o de arte en la cual su alma pueda expresarse a sí misma con ilimitada libertad. “Te voy a decir lo que haré y lo que no haré”, le dice Stephen a Cranly en las páginas finales de Retrato del artista adolescente. “No serviré por más tiempo a aquello en lo que no creo, llámese mi hogar, mi patria o mi religión. Y trataré de expresarme de algún modo en vida y arte, tan libremente como me sea posible, tan plenamente como me sea posible, usando para mi defensa las únicas armas que me permito usar: silencio, destierro y astucia”.
El antepasado al que Stephen pide amparo, antiguo artífice, es sin duda Dédalo, el arquitecto constructor del laberinto de Creta. Y con ese apoyo sale entonces a buscar por millonésima vez la realidad de la experiencia y a forjar en la fragua de su espíritu la conciencia increada de su raza.

Septiembre 2009

Historia y ficción

En “El último de los mexicanos”, uno de los capítulos finales de Noticias del Imperio (1987), incrusta Fernando del Paso una serie de reflexiones en torno a los diálogos posibles entre la novela y la historia. Del Paso cita, primeramente, a Borges, quien manifestó que le interesaba “más que lo históricamente exacto, lo simbólicamente verdadero”. Coincide en esto el ensayista húngaro Gyorgy Lukacs, quien en su amplio estudio sobre La novela histórica señala como un prejuicio moderno “el suponer que la autenticidad histórica de un hecho garantiza su eficacia poética”. En principio propone Del Paso “hacer a un lado la historia y, a partir de un hecho o de unos personajes históricos, construir un mundo novelístico o dramático autosuficiente”. Sigue: “La alegoría, el absurdo, la farsa, son posibilidades de realización de este mundo: todo está permitido en la literatura que no pretende ceñirse a la historia”. Sin embargo se hace las siguientes preguntas: “¿Pero qué sucede cuando un autor no puede escapar a la historia? ¿Cuando no puede olvidar, a voluntad, lo aprendido? O mejor: ¿cuando no quiere ignorar una serie de hechos apabullantes en su cantidad, abrumadores en el peso que tuvieron para determinar la vida, la muerte, el destino de los personajes de la tragedia, de su tragedia? O en otras palabras: ¿qué sucede —qué hacer— cuando no se quiere eludir la historia y sin embargo al mismo tiempo se desea alcanzar la poesía?”
Del Paso revisa en ese capítulo las ficciones escritas sobre Maximiliano y Carlota; se detiene, sobre todo, en la pieza teatral Corona de sombra, de Rodolfo Usigli. Entre lo destacable está, también, el Juárez y Maximiliano de Franz Werfel. Lo demás, dice, son “obritas de muy modestas pretensiones” como El Cerro de las Campanas, de Juan A. Mateos o los Episodios Nacionales de Victoriano Salado Álvarez… En la hechura de Corona de sombra, por cierto, Usigli se enfrenta con los mismos materiales tanto históricos como literarios que revisaría décadas más tarde Del Paso y encuentra que el problema consistía en “transportar al teatro, es decir, al terreno de la imaginación, un tema encadenado por innumerables grilletes históricos, por los pequeños nombres, por los mínimos hechos cotidianos, por las acciones de armas registradas y por el hecho político imborrable”. Todos los intentos citados, incluso el de Werfel (sigo a Usigli), “a la vez que apelan ocasionalmente a la imaginación, se mantienen sumisos en gran parte a la historia externa, de tal suerte que adolecen de una falta de unidad más o menos absoluta y se acercan al drama y a la novela románticos”, a los que califica como inexactos a medias. En ellos, cuando la historia cojea o no conviene a sus intereses, los autores apelan a las muletas de la imaginación; y viceversa, cuando la imaginación cojea o se acobarda, los autores apelan a las muletas de la historia.
Para Usigli, en las obras sobre el Segundo Imperio anteriores a Corona de sombra historia e imaginación se limitan por igual. Y ha de concluir, entonces, que si no se escribe un libro de historia, si se lleva un tema histórico al terreno del arte dramático (o novelístico, añadimos aquí), “el primer elemento que debe regir es la imaginación, no la historia”. Y ésta, la historia, “no puede llenar otra función que la de un simple acento de color, de ambiente o de época”.
En opinión de Fernando del Paso, Usigli no pudo eludir la historia; y sus propias respuestas a dudas similares a las que planteó el dramaturgo están en la realización novelística de Noticias del Imperio (en donde la imaginación es la loca de la casa) pero también en las líneas siguientes: “Quizás la solución sea no plantearse una alternativa [entre lo históricamente exacto y lo simbólicamente verdadero], como Borges, y no eludir la historia, como Usigli, sino tratar de conciliar todo lo verdadero que pueda tener la historia con lo exacto que pueda tener la invención. En otras palabras, en vez de hacer a un lado la historia, colocarla al lado de la invención, de la alegoría, e incluso al lado, también, de la fantasía desbocada”.
Habría que revisar a detalle la literatura sobre el Segundo Imperio, quizá empezando con Werfel y Usigli, sin olvidar aquel cuento de José Emilio Pacheco, “Tenga para que se entretenga”, o el “Tlactocatzine, del jardín de Flandes”, de Carlos Fuentes (que es una prefiguración de Aura), relatos modernos en los que deambulan, en los jardines de Chapultepec o en una casa de Puente de Alvarado, los fantasmas de Maximiliano y Carlota; y llegar, claro, a Noticias del Imperio, para rastrear la presencia de un hecho histórico determinado en la ficción. Quizá descubramos, con Strindberg, que en el frágil terreno de la realidad la imaginación teje sus múltiples combinaciones.

Agosto 2009

El Ulises de Joyce, lectura y relectura

El Ulises de James Joyce es uno de esos libros que muchos acometen y pocos concluyen. En un taller como el que hoy arrancamos en el Centro de Lectura Condesa se trata de ofrecer un espacio comunitario o solidario para que se llegue gozosamente a la última palabra, que es un “sí” rotundo. Con un ritmo promedio de cien páginas semanales, que no es demasiado, se cubrirá el trayecto en unas cuantas semanas. Se ofrecen además apoyos diversos; quizá podría calificarse como una lectura multimedia, pues veremos adaptaciones cinematográficas de textos de Joyce o documentales y ficciones sobre su vida y su obra, escucharemos música de la época y al propio escritor leyendo en voz alta algún pasaje… Esto posiblemente amplificará el efecto global de la novela, que es de por sí un libro cuadrafónico, en donde la ciudad de Dublín se escucha, se huele, se toca y respira.
Junto con En busca del tiempo perdido, de Proust, el Ulises es uno de los grandes referentes de la narrativa del siglo XX. Sigue siendo, como diría Cortázar, un modelo para armar y desarmar. En tiempos de literaturas más ligeras resulta sorprendente descubrir la vida que puede contener un libro. Lo que se lee ahora son casi guiones escritos, historias que al paso de los años verán (porque es lo que ambicionan sus autores) una adaptación a la pantalla, pues han sido escritas como si fueran películas. ¡Mejor esperar a verlas en el cine! El Ulises es literatura en grado cero. En este sentido es un libro del futuro porque muestra la potencia que puede contener una novela. Quienes llegan al final del trayecto suelen sorprenderse positivamente por esa gran riqueza expresiva.
Recomiendo la edición última de la traducción de Salas Subirat, anotada y revisada por Eduardo Chamorro para Planeta. Por décadas los españoles atacaron esa versión argentina, en la que supuestamente colaboró Borges, y celebraron, cuando llegó, la de Valverde, un académico respetado. Salvador Elizondo prefería la traducción de Salas Subirat por no ser éste un literato; se ocupaba de cuestiones de ventas y tiene incluso un libro técnico sobre ese asunto. Elizondo lo sentía más afín al entorno de la novela, y a los ciudadanos comunes que son protagonistas del Ulises, como podrían ser Leopold Bloom y su mujer Molly… La tercera traducción, comandada por García Tortosa, me parece en efecto tortuosa, quizá funcione en el entorno peninsular porque eso es lo que hace: instalar Dublín en España y hacer que Buck Mulligan hable como si fuera Sancho Panza. ¡Pardiez!
En la relectura hay que avanzar, encontrar nuevas cosas. En una versión anterior de este mismo curso-taller de lectura del Ulises me concentré en algún momento, por ejemplo, en la relación de Joyce con Ibsen. Hice también unos apuntes sobre los quartz del Finnegans Wake, que dieron nombre en la física moderna a unas partículas. Hace poco, al leer a Virginia Woolf, que siempre criticó a Joyce, descubrí cómo influyó en ella profundamente en novelas como La señora Dalloway, que tres años después del Ulises describe un día en la vida de una ciudad (en este caso Londres), y Al faro. Al volver a un libro no se trata de bordear sobre lo mismo sino realizar investigaciones en zonas poco exploradas, y en esto ayuda, claro, el que se cree un equipo de lectores. Como dice Sterne, todos vemos la nariz propia más grande que la del vecino porque la vemos desde otro punto de vista.
Empecé este tipo de cursos con un grupo de novelas cortas en las que encontraba afinidades, y se trataba de compartir esos hallazgos. Hay una preocupación similar en el Bartleby de Melville, La muerte de Iván Ilich de Toltstoi, El pabellón número 6 de Chéjov y La metamorfosis de Kafka, ficciones insertas en aparatos burocráticos y en donde un rompimiento sacude a esos sistemas absurdos; del mismo modo es interesante seguir la idea de lo femenino en nouvelles latinoamericanas como Las hortensias de Felisberto Hernández, La invención de Morel de Bioy Casares, Sombras suele vestir de Bianco o Aura de Fuentes. Al leer con otros uno se da cuenta de muchas cosas, pues se participa en un ejercicio plural. Por ello luego propuse, y me propuse, que en el tiempo que uno ocupa en leer ocho novelas cortas, poco más de dos meses, podría leerse completo el Ulises. Pido a los participantes que mantengan una actitud crítica; si el libro se resiste, deben decirlo. El lector no puede o no debe falsear, o fingir, asombros; esto va en contra de una posible ética del lector.
Si de alguna pretensión puede hablarse en este curso-taller de lectura es el darse cuenta que una novela considerada como difícil no lo es tanto, y ofrece además amplias recompensas. La dificultad es en tal caso, diría Genet, una cortesía del autor con sus lectores. Pretendo además que se percaten de lo inútil que resulta a veces sumergirse en esas ficciones ligeras, comerciales, que destaca la prensa y abarrotan nuestras librerías y son en realidad guiones escritos (buenos o malos guiones escritos), y donde la expresión literaria cumple un papel secundario.
Creo que el Ulises comienza en Retrato del artista adolescente. En el capítulo final de esa primera novela de Joyce el artista se libera de una educación religiosa férrea y de unos códigos morales y civiles en que como irlandés se siente enclaustrado, y descubre la palabra en libertad. Ese capítulo está ya escrito con el aliento del Ulises. Como saben, el protagonista de Retrato, Stephen Dedalus, reaparece en Ulises; y con esa lectura previa se entenderán los tres capítulos de arranque, en los que el lector suele estancarse, sobre todo en el tercero, que es un primer caso completo en el libro de corriente de conciencia, anticipo del monólogo final. Luego llega Leopold Bloom y la narrativa se aligera, entre otras cosas porque lo acompañamos al retrete, en donde expulsan autor y personaje los sobreentendidos de lo que debe ser una novela, o de lo que tradicionalmente se asume que debe ser una novela... Aunque, claro, recomendaba Joyce a la querida tía Josephine que antes de sumergirse en su Ulises leyera Las aventuras de Ulises, de Charles Lamb, que es otra forma de iniciar esta odisea.

Agosto 2009

“El artista es siempre un descontento”

Su voz es su poesía y algo más, pues la ha educado también para el oficio de locutor. En los diálogos con Eduardo Lizalde (quien esta semana cumple ocho décadas de vida), surgen al vuelo definiciones de lo que ha ido encontrado en el camino por sus visitas a la palabra, posturas literarias y existenciales que han cambiado desde su joven arranque “poeticista”. De esas charlas con Lizalde, realizadas en épocas diversas, se extraen aquí las líneas siguientes, en las que el autor de Cada cosa es Babel (1966), El tigre en la casa (1970), La zorra enferma (1974), Caza mayor (1979), Al margen de un tratado (1981-1983) y Tabernarios y eróticos (1989), entre otros títulos, revisa su obra publicada, y apunta algunas de sus constantes: la violencia verbal, el sarcasmo, la multiplicidad, la cacería como metáfora plural… Reconoce en estos días la deuda con sus lectores del tan anunciado libro sobre Joyce y la ópera, que espera poder terminar.

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Hay violencia en toda mi obra, como la hay en toda la literatura contemporánea. El artista es siempre un descontento, un inconforme, en eso se distingue del hombre de Estado. El estatus es permanencia; el arte no permite el estatus, sino lo contrario: la inestabilidad, la irregularidad. En el momento en que no ocurriera esta inconformidad, desaparecería el arte. El artista es siempre un crítico de su propia realidad y de la realidad del mundo (que sin duda no es como para celebrarse). El mundo es depresivo y deprimente. No digo que lo sea la vida de todo artista; la mía por lo menos, no.

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Cada cosa es Babel, el libro inicial de Memoria del tigre, no es estrictamente mi primer libro, sino el primero que he considerado digno de una antología. El tigre en la casa fue concebido como un largo poema sobre la cara oscura del amor. La zorra enferma es también otra unidad, una visión de los aspectos oscuros del mundo amoroso, político, económico, social, etcétera. Es casi un libro de material crítico. Creo que no he escrito ningún libro misceláneo, por eso me tardo tanto en la realización de todos ellos. Si se examina Caza mayor, que se publicó junto con El tigre en la casa, podrá verse que se trata de dos tigres distintos. Caza mayor fue escrito veinte años después de El tigre en la casa, y no es un libro sobre el infortunio amoroso, habla de la muerte, de la condición mortal del hombre en su conjunto y el desastre que amenaza con la desaparición de la especie. La metáfora es el tigre en tanto joya, pero también instrumento criminal y símbolo, incluso bíblico, de muerte y belleza. Como el hombre, también el tigre está desapareciendo. ¿Cuál es la caza mayor? ¿Qué se caza cuando uno va tras una gran presa? Un tigre, no una mosca. La del hombre es la verdadera caza mayor.
En El tigre en la casa ocurre en forma distinta. No hay más que una sola imagen. ¿Qué es el tigre? Es el infortunio, la muerte, sí, pero también la belleza y el amor, también la pasión carnal. El tigre es una metáfora plural. Cada cosa es Babel parece un poemario más frío, me llevó casi seis años de escritura. Es casi un poema de juventud: empecé a redactarlo cuando tenía veintidós años. Este libro fue producto de una transformación de mi concepción estética. Era también no una polémica sino una forma de escapar a la influencia poderosa de la línea representada por Octavio Paz, y antes, principalmente, por José Gorostiza y, antes con Paul Valéry, a propósito de la forma y el contenido, “la forma en sí que está en el duro vaso”, etcétera. Era un libro de confrontaciones poéticas. Se puede caracterizar lo que uno hace, pero uno no puede calificarlo. Lo que puedo decir es que mis libros sí tienen unidad, que La zorra enferma no es un libro misceláneo, que está dividido en secciones pero el tema es único. Es incluso el más largo texto que he publicado.

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Toda literatura es un diálogo. Creo que soy leal a los autores, los incorporo al contenido del texto. En general el escritor intenta eludir sus influencias, porque evidenciarlas parecería una imitación servil. Pero si ha rumiado una gran cantidad de obras, si ha logrado asimilar un considerable proceso cultural, ya no tiene escrúpulos para declarar sus precursores. Es absolutamente falsa la idea de que hay que leer poco para ser original. Un lector temeroso es mucho menos original que uno que se entrega con pasión a la lectura, porque aquél asume inconscientemente todo tipo de imitaciones y cree descubrir lo que no ha descubierto. Cuando yo tenía catorce años me consideraba un genio de extrema originalidad, y eso que fui un lector precoz. Al cumplir los veinticinco ya había leído una buena cantidad de libros, y comprendí que era un ignorante y que no estaba inventando absolutamente nada. Esa es la angustia fundamental de la creación artística: ¿para qué escribir un libro si no se aporta nada nuevo a las grandes visiones monumentales que están detrás de nosotros? Esa es la angustia.

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El poeta es siempre varios poetas. Cuando se habla de Fernando Pessoa como constructor de heterónimos, aquel que incluso concibe biografías ajenas a las suyas con fechas de nacimiento, nombres de pila y apellidos inventados, lo que está haciendo es lo que en el fondo hace todo poeta: expresar su propia multiplicidad. Pessoa es uno de los grandes poetas de los últimos siglos, no sólo del siglo XX, quizá el más grande en lenguas hispánicas. Un crítico como Jakobson afirma que a Pessoa sólo se le puede comparar con Stravinsky o Picasso, o personajes de este tamaño, revolucionarios artísticos, fundadores de eras. Son raros quienes sostienen un estilo a lo largo de treinta años de trabajo; uno de estos casos es el de mi contemporáneo y amigo Marco Antonio Montes de Oca (excelente poeta, por otra parte), que ha escrito prácticamente el mismo poema. Claro, no es exactamente cierto: siempre hay modificaciones y cambios, pero hay también un estilo más o menos continuo en la obra entera de Montes de Oca, un solo temple, una sola vena. Lo mismo se podría decir de Jaime Sabines, otro gran poeta, de vigor originalísimo. En cambio, esto no es cierto en Octavio Paz, que es un poeta plural, múltiple, con una gran cantidad de facetas, rostros, ángulos. Ocurre igual con Ezra Pound y, en menor medida, con el propio Pablo Neruda. Yo no sé qué valor tiene mi trabajo, pero pienso que soy sin duda un poeta múltiple.

Julio 2009

“Mi responsabilidad como viuda es muy grande”

Hasta ahora, Paulina Lavista ha sido la única lectora de los 83 cuadernos que conforman los Diarios de Salvador Elizondo, la única que ha leído completas esas 32 mil hojas manuscritas que podrían convertirse, cuando el proyecto de edición cobre forma, en unas diez mil páginas impresas. Lo que se conoció en Letras Libres en doce entregas mensuales, dice ella, es apenas la punta del iceberg. No está ahí, por ejemplo, la historia del puñetazo a la mandíbula con el que Elizondo noqueó a Carlos Fuentes. “Es claro que los Diarios fueron escritos para ser publicados. Durante la lectura uno se da cuenta de que Salvador está consciente de lo que hace, una crónica fantástica de su vida, e incluso al final de cada cuaderno pone un índice. No fue una cosa escrita al viento, aunque es demasiado extenso y no he encontrado a un editor al que entusiasme el proyecto... Es una edición que yo me tardaría diez años en preparar.”
Para la fotógrafa, ser viuda y tener la responsabilidad de un autor de las características de Elizondo ha sido muy difícil. “Tengo que usar mi criterio, tengo que sobrevivir también de esto y vivir para ello. Yo tuve realmente una gran admiración por él, no soy una mujer amargada ni nada que se le parezca, soy una mujer feliz, y lo soy gracias a que fui su compañera. Desde que lo conocí me impresionó, era un hombre fascinante; su vivacidad, su inteligencia, su vestimenta, daban cuenta de un hombre muy culto. Él entendió a quién tenía que dejarle su obra, como conviví con él en su escritura sí creo haber sido muy cercana a la génesis de los textos… Mi responsabilidad como viuda es muy grande y me cuesta trabajo, y a veces, claro, tengo dudas de si lo estoy haciendo bien o no, pero mi principal preocupación sería tratar de entender quién fue Salvador y qué dejó.”
—¿Cómo es la vida que se refleja en esos Diarios?
—Él era flojo, no hizo la gran novela otra vez, para ello necesitaba mucho tiempo y su vida personal, con sus hijas, la pensión, el periodismo, la vida diaria y la renta no daban para eso. Él tendría que haber tenido la herencia paterna antes de tiempo y no la tuvo nunca. Lo recuerda José Emilio Pacheco por su Mont Blanc, su auto deportivo rojo y su blazer, como un junior, cuando Pacheco viajaba modestamente en autobús, pero Elizondo no tenía un clavo, su papá no le daba dinero, tuvo que trabajar en una tienda de refrigeradores. Su papá nunca creyó en él, aunque sí se empezó a dar cuenta, sobre todo cuando le dieron el premio Villaurrutia, que no era un chiste que su hijo quisiera ser escritor. Salvador sufrió mucho, y eso en los Diarios es muy claro.
—¿Qué otras cosas han aparecido en los archivos personales de Elizondo?
—Muchas sorpresas, desde luego, como un poemario que nunca publicó, Contubernio de espejos; también encontré una novela inconclusa que se llama La estatua de Condillac, en donde propone una estatua de los sentidos; está un guión cinematográfico… El potencial está en los Diarios, ahí están las reflexiones libres y puras del escritor, en un diálogo constante con el cuaderno y la realidad. El cuaderno fue como su terapeuta o su confesor, fue su amigo, su verdadero cuate.
—¿Qué ediciones inmediatas podríamos ver en librerías?
—En primer término La escritura obsesiva, que es una antología de sus textos que preparó Daniel Sada para la editorial RM, dirigida a lectores que se encontrarán por vez primera con su obra. Se está distribuyendo ya en España y Latinoamérica y es, quizá, de los libros que le han hecho, el de mejor manufactura, con un papel muy fino, muy cómodo de leer. Ojalá sus otros títulos se pudieran editar con esta calidad. Además, Adolfo Castañón preparó una selección de entrevistas; y se planea reunir en un tomo todo aquello que escribió y dijo, en conferencias, sobre James Joyce.
—Supongo que en los Diarios encontró historias que desconocía.
—Claro, me enteré de muchos chismes, aparecieron muchísimas señoritas… Conmigo fue un hombre muy fiel en el sentido de que nunca faltó a mi casa, se emborrachaba aquí. Y lo de las señoritas ocurría cuando me iba de viaje a hacer mis reportajes, aprovechaba sus días de soltería y daba rienda suelta a su imaginación. Un escritor famoso siempre tiene admiradoras que están dispuestas a cualquier cosa. Ninguna significó ningún peligro, con ninguna se fue y con ninguna dejó de llegar a mi casa. Si quiso tener sus conquistas, allá él.

Junio 2009

JEP, una charla escrita

La noticia de que le había sido otorgado el premio internacional “Octavio Paz” de poesía y ensayo 2003, le llegó a José Emilio Pacheco por una llamada telefónica nocturna. Se encontraba en Maryland, cerca de Washington, donde coordinaba un taller de ensayo e impartía un curso sobre la crónica modernista.
Horas después de esa primera irrupción telefónica, se confesaba todavía sorprendido por la noticia que le comunicó Marie José Paz, y por lo mismo no preparado para dar entrevistas. No le agrada improvisar verbalmente, y lo hace sólo cuando no hay más remedio. No obstante, le emocionó entonces la decisión de otorgarle el premio “en reconocimiento a su trayectoria intelectual, a su afán de establecer puentes entre diversas tradiciones y a la excelencia de su obra que recorre todos los géneros literarios y es una contribución valiosa a la cultura de nuestro tiempo”, según el acta del jurado, y fijó con su interlocutor (telefónico) tres temas que venían muy a cuento: los encuentros con Paz, el ejercicio de la traducción, y Tarde o temprano, el volumen de su poesía reunida. Pidió veinticinco minutos para responder a cada uno de esos puntos. No fue a la computadora, tecleó y mandó un correo electrónico, como podría imaginar una mente que estuviera muy al día. Al viejo estilo, el poeta tomó cuaderno y pluma; y una vez pasado el tiempo exacto que él fijó, dictó con paciencia, con puntos y comas, lo que llevaría entre treinta y cuarenta minutos.
Respondió, dictó, escribió, con intensidad, José Emilio Pacheco. He aquí la versión completa de esa charla escrita.

Increíblemente generoso

La amistad con Octavio Paz duró 41 años. Fue auténtica y por tanto resultó difícil, y por difícil estimulante. La primera reseña de mi vida, publicada en Estaciones, fue una muy torpe y adversa sobre Las peras del olmo. Paz quiso conocer al joven de 18 años que era yo y me dijo que no estaba de acuerdo con las ideas pero aprobaba la actitud. A fin de ese mismo 1957, vino el gran deslumbramiento de “Piedra de sol”, poema que tantos años después me sigue pareciendo maravilloso.
A partir de entonces, Carlos Monsiváis y yo visitábamos a Paz y a Carlos Fuentes en el viejo edificio de Relaciones Exteriores. Nunca dejaremos de agradecer su generosidad a los dos.
Desde la India, Paz nos mandó a todos los de esa época excelentes cartas que nunca supe responder a ese nivel.
En 1966 hicimos Poesía en movimiento, con Alí Chumacero y Homero Aridjis, antología que por desgracia quedó inmovilizada y tiene 37 años de atraso.
Al año siguiente nos reunimos en Italia. Le dije que su regreso a México no iba a ser fácil porque inevitablemente se vería envuelto en las intrigas y querellas del ambiente.
La amistad por correspondencia era más fácil que el trato directo porque todos los seres humanos sin excepción somos “personas difíciles”.
En los 70 y 80 hubo épocas de alejamiento y casi de enfrentamiento, pero la amistad (que nunca fue íntima) jamás se interrumpió, cosa rara en tiempos como los nuestros de absoluta intolerancia.
La etapa de mayor proximidad con él y Mari José fue en el último año de su vida, en que conversábamos cerca de una hora diaria, en persona o telefónicamente.
Un hecho desconocido, que habla de un Paz increíblemente generoso, es que el último texto que escribió, dos días antes de morir, fue una carta donde no aceptaba la medalla al mérito ciudadano y opinaba que debía otorgarse a Cristina Pacheco. Y así fue.

La escuela mexicana de traducción

Los ensayos de Octavio Paz para mi gusto representan la mejor prosa mexicana del siglo XX. Sin embargo, en mi caso el más aleccionador de esos puentes fue su labor de traductor poético reunida en Versiones y diversiones (pienso en la edición de este libro que circula en España, mucho más amplia que la publicada por Joaquín Mortiz). Él y Jaime García Terrés establecieron en los años cincuenta lo que pudiéramos llamar la escuela mexicana de traducción, muy diferente de la española. El camino que sin saberlo ellos abrieron para mí, se verá a fin de año cuando Era publique mi libro Aproximaciones, y Alianza Editorial mi nueva versión de los Cuatro cuartetos de T. S. Eliot, en la que he trabajado a lo largo de los últimos 14 años.

Efímeros y transitorios

Supongo que el motivo central de un premio que recibo ante todo como un reconocimiento no a mí en particular sino en general a la poesía mexicana, es Tarde o temprano, el volumen del Fondo de Cultura Económica que recoge mis doce libros de poemas. Me emociona que el premio llegue exactamente a los 40 años de mi primer libro, Los elementos de la noche, que salió en marzo del 63.
Recibo el premio en un momento muy triste para mí, por la muerte de tantos amigos, la inminencia de una guerra que ojalá no estalle, la desaparición de tantas publicaciones devoradas por la avidez suicida del neoliberalismo, tempestad que se lleva todo y no lo sustituye por nada. Por otra parte, la enfermedad me ha dado conciencia de lo efímeros y transitorios que somos todos... Ojalá que en Tarde o temprano haya a lo sumo 4 o 5 poemas capaces de mantenerse en pie ante esta y otras tempestades que por desgracia nos esperan.

Junio 2009