miércoles, diciembre 02, 2015


El Premio Cervantes a Fernando del Paso

Hoy ha venido el mensajero a traernos noticias del Cervantes, el Premio Miguel de Cervantes, considerado el Nobel de las letras en español, otorgado en España a Fernando del Paso (Ciudad de México, 1935), un autor en cierta forma atípico de la literatura mexicana… Aunque muchos escritores nuestros pueden ser así definidos, como irregulares. Por ejemplo Juan Rulfo, con sólo un libro de cuentos y una novela; o Juan José Arreola, que tiene en su haber también una sola novela más cuatro libros de prosas o relatos… La escritura en Rulfo y Arreola de pronto se interrumpe, y se abre, ante ellos y ante sus lectores, un abismo. En eso coinciden.
La irregularidad en Del Paso es distinta. Comienza a publicar a finales de los años cincuenta, cuando Arreola le edita Sonetos de lo diario en la colección Cuadernos del Unicornio. Por ese tiempo escribe dos cuentos: “El estudiante y la reina”, aparecido en La Palabra y el Hombre, revista de la Universidad Veracruzana, y “La cama de piedra”, que envía a Colombia para El Espectador o El Tiempo, de Bogotá, Colombia, mas no se sabe si eso ocurrió (si alguno de esos diarios imprimió el relato) y el autor perdió el original. Parecía caminar de modo previsible: del poema al cuento, del cuento a… Sólo que el tercer cuento, la historia de un personaje que camina por los campamentos ferrocarrileros con un pequeño féretro blanco al hombro, seguido por una mujer embarazada que va recogiendo girasoles silvestres, se le convierte en nouvelle, primero, y luego en un ladrillo que le llevó casi diez años de escritura, editado por Siglo XXI en 1966 bajo el título de José Trigo.
Se valoró esa primera novela por dos cosas. Primero, por lo que contaba: el desarrollo del movimiento ferrocarrilero de 1958-1959, con pasajes referidos a la guerra cristera, lo que se transformaría en Del Paso en un interés constante por revisar la historia patria. Después, por la forma literaria múltiple con la que el autor había acometido esa empresa, y que recordaba al Ulises de James Joyce… También se notaba la influencia de William Faulkner; y el “José” y el “Trigo”, parecían ecos claros del “Pedro” y el “Páramo”. Hay incluso una heroína, Eduviges, que acaso viene directamente de Juan Rulfo… Lo rulfiano, lo joyceano y lo faulkneriano se mezclaban para transformarse en un artefacto narrativo original y poderoso, gracias a una diestra prosa mexicana, casi escrita en caló chilango, que juega constantemente con las palabras.
Luego de esa incursión desbordante, se esperaba algo más de Fernando del Paso… pero el libro siguiente tardó en llegar. Del Paso ya no vivía entonces en la Ciudad de México, sino en Londres; y Palinuro de México tuvo un arranque forzado, porque fue premiada en México por la Editorial Novaro en 1975, que no consideró viable su publicación (quizá por tocar el tema aún fresco del movimiento estudiantil de 1968); se editó en España, en Alfaguara, en 1977… y hasta tres años después logró circular por las librerías mexicanas, gracias a la edición de Joaquín Mortiz de 1980.
El armado de la obra de Fernando del Paso fue, así, de cocido lento. En Palinuro de México se mantenía el modelo joyceano, incluso al insertar una obra de teatro en la parte final de la novela, pero los referentes literarios se expandían… y el libro se concentraba, a la vez, al tocar el autor asuntos autobiográficos. Por su carácter caleidoscópico, representaba muy bien el espíritu contracultural de los años sesenta, década en que los jóvenes fueron protagonistas de la historia. Los pasajes más hermosos de la novela son aquellos que refieren los encuentros entre el protagonista y su prima Estefanía, capítulos de alto valor erótico.
José Trigo era una pirámide verbal; Palinuro de México simulaba una navegación, una deriva… La tercera novela de Fernando del Paso, Noticias del Imperio, publicada en 1987, veinte años después de la primera y diez después de la segunda, fue un gran castillo, como el de Bouchout, en el que vivió Carlota de Habsurgo sus últimos días, como el de Miramar, de donde partió ella con Maximiliano hacia su experiencia mexicana, como el de Chapultepec, donde vivieron… De nuevo atraía al escritor un asunto de la historia; y también, otra vez, el ejercicio valía tanto por lo que contaba como por el modo como era contado. Muy pronto, el monólogo de Carlota, que ata todas las historias, fue considerado como semejante al monólogo de Molly Bloom. Lo joyceano siempre estaba ahí; pero también otras cosas. La investigación sobre el Segundo Imperio fue titánica; Del Paso lo buscó todo, lo supo todo. Y lo contó todo.
De ser una rareza, un autor para escritores, como suele decirse, con Noticias del Imperio se convirtió Del Paso en un best seller, aunque no mucho de esa fama repentina apoyó sus títulos anteriores, que siguen siendo considerados (aunque no sea cierto) de lectura difícil y como para iniciados.
Su trabajo ha visitado esos dos frentes: la historia y la palabra, cuidando ambos flancos. El cuerpo central está ahí, en esos tres novelones; y el resto ha sido sólo buena literatura: insistió en el poema con Sonetos del amor y de lo diario (1997), trabajó un prosemario extraordinario que es Castillos en el aire (2002), incurrió en el teatro versificado con La muerte se va a Granada (1998) y en la novela policiaca con Linda 67 (1995), se paseó como erudito cervantista en Viaje alrededor de El Quijote (2004) y le devolvió la voz literaria a Juan José Arreola, habilitándose como su amanuense, en Memoria y olvido (1994)… Aun ahora, a los 80 años, tiene la meta titánica de concluir el tomo segundo de su Bajo la sombra de la historia, y en verdad ha sido esa, la historia, arropado además por la palabra (en su ejercicio barroco), la sombra que le ha dado cobijo y lo seguirá protegiendo.

Noviembre 2015

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Medio siglo de Farabeuf

Por meros afanes didácticos, puede establecerse un símil musical con los autores principales del llamado boom de los años sesenta, quienes serían considerados, así, un cuarteto narrativo que surge en paralelo con el grupo inglés The Beatles. La invasión británica tendría su contraparte en cuatro narradores que en esa década dispersaron su obra por Europa y otras geografías, y dieron a la literatura latinoamericana un espacio bastante holgado para desenvolverse. Antes de ellos, la gloria era sólo local; su aparición, más allá del valor que otorguemos hoy a sus libros (porque la percepción crítica ha variado), amplió sin duda el panorama, pues hizo que el escritor de este lado del océano Atlántico fuera leído más allá de sus fronteras (y de sus mares), y traducido a múltiples idiomas.
Según esta propuesta, el John Lennon literario sería Julio Cortázar, por sus juegos formales y su carácter combativo. Carlos Fuentes es un buen Paul McCartney, algo pop e insistente en la presencia pública. Acaso debe pensarse en Mario Vargas Llosa como George Harrison, sin el talante místico del guitarrista; e inevitable, aunque acaso injustamente (o sólo por eliminación, pues sale perdiendo el colombiano), Gabriel García Márquez sería Ringo Starr, el tipo más buena onda, alivianado, de la banda.
Si se extiende el símil a otros grupos, por ejemplo The Rolling Stones, se vería a Juan García Ponce como una suerte de Keith Richards, pues se trata, en verdad, de un ejecutante complejo; y en Salvador Elizondo (1932-2006) tendríamos a un perfecto Mick Jagger, figura algo diabólica que se presenta formalmente con una letra luciferina, la de “Sympathy for the Devil” (canción compuesta, por cierto, luego de la lectura de El maestro y Margarita de Mijail Bulgakov).
Al menos ese fue el disfraz de torturador literario con el que ingresa Salvador Elizondo a la literatura en 1965, cuando publica en la Serie del Volador de Joaquín Mortiz su novela Farabeuf o la crónica de un instante; y que se confirma, luego, en la llamada Autobiografía precoz del año siguiente, para su autor un libro “presuntuoso que a los treinta y tres años de edad solamente un irresponsable se hubiera atrevido a escribir para halagar su vanidad”, o un “desplante de egocentrismo” (como lo advirtió en 2000, cuando aceptó a regañadientes una reedición).
Ocurre que la fórmula literaria de Farabeuf se extiende a la autobiografía, y lo que funciona en la ficción crea, con el paso del tiempo, una extrañeza en aquel que pretendió contar de esa manera, con ese método literariamente eficaz, su vida, como si se hubiera visto obligado a reflejar su rostro en el espejo turbio de la novela. La comunión entre erotismo y muerte, gozo y tortura, tan inquietante en Farabeuf, encuentra su cifra más turbulenta en este gran momento de la memoria precoz: “Ese día, creo que agoté para siempre todas las posibilidades de ser brutal contra un ser indefenso y mientras me ensañaba de la manera más brutal contra su cuerpo compactado en las actitudes más instintivamente defensivas que pudiera adoptar, experimentaba al mismo tiempo el placer de, mediante la fuerza física, poder aniquilar una concepción del mundo. Sólo tuve la presencia de ánimo, mientras la golpeaba, de notar que sus posturas eran, en cierto modo, idénticas a las que adoptaba cuando hacía el amor” (pp. 72-73, Aldus, 2000).
Claro, adjudicado ese instante al personaje Farabeuf, a pocos habría llamado la atención; pero siendo el protagonista de la escena el mismo Elizondo, la truculencia parecía saltarse la tranca.
La novela fue escrita a partir de varios estímulos. Uno de ellos, quizá el más importante, es Las lágrimas de Eros (Les larmes d’Eros, 1961), de George Bataille, reflexión sobre la muerte y el deseo sustentada en dos imágenes: primero, el acto de morir enfrentando la caza, en una escena de arte rupestre hallada en la cueva de Lascaux, Francia, en la que sobresale la erección de un hombre a la vez que acomete con su lanza a una especie de bisonte; luego, las fotografías de un suplicio chino llamado Leng-Tché (tomadas el 10 de abril de 1905), en donde el ser en su agonía muestra un rostro plácido, extático, como si participara de un orgasmo que es también una terrible agonía.
En esa lectura, y sobre todo por la presencia obsesiva de esa última instantánea, está la semilla de Farabeuf. También debe pensarse en una cinta de Alain Resnais, El año pasado en Marienbad (L’anée dernière à Marienbad, 1961), con guión de otro Alain, Robbe-Grillet, al parecer inspirada (muy libremente) en La invención de Morel (1940) del argentino Adolfo Bioy Casares. En el filme se entrecruzan tres discursos, dos masculinos y uno femenino, en el dibujo de un triángulo amoroso, y destaca la petición de recordar lo sucedido un año antes en un lugar de descanso que pudo haber sido, aunque se especula sobre ello, Marienbad. De ahí viene el “¿Recuerdas?” de la novela, como si el parlamento de los protagonistas del filme, la música de sus palabras (que da acción a situaciones normalmente estáticas), hubiera encontrado en la forma escrita, y su respectiva traducción al español mexicano de Elizondo, un surco nuevo.
Así de extravagante es Farabeuf: un libro de esencia francesa escrito en la mejor prosa mexicana. Pero eso no es todo: de algún modo, Elizondo prolonga en él una forma narrativa usada exactamente diez años antes en la literatura mexicana por Juan Rulfo en Pedro Páramo, que es una novela estructurada fragmentariamente, en un juego de voces, y también una novela poética. Los fragmentos en Rulfo son como piedras que se enciman una sobre otra, para finalmente desparramarse; en Elizondo, es el cuerpo mutilado expuesto al respetable en la mesa de operaciones.
Sé que la admiración de Elizondo por Rulfo era absoluta. He revisado (muy someramente) los cuadernos de Elizondo, en posesión de la fotógrafa Paulina Lavista, y hallé varios dibujos que son homenajes a El Llano en llamas, y encontré una postal que Rulfo le envió desde España. Transcribo: “Salvador: Es admirable la forma y el respeto que imponen en todo este país los grandes monumentos del pasado; quizá porque representan una supervivencia gloriosa jamás recuperable y mucho menos concebible. La agonía ha durado siglos. En cambio, Elizondo es un algo vivo que se discute, se aprecia y moviliza a las generaciones actuales de modo muy positivo. Total, el interés por tu obra es inquietante, lo cual me alegra y me enorgullece personalmente. Felicidades de tu buen amigo Rulfo”.
Más allá de este gesto amistoso, y como dije arriba, lo rulfiano en Elizondo está presente sobre todo en Farabeuf, sin campesinos ni Media Luna o Comala: no sólo como una forma de escribir (el hacer poesía desde la prosa), sino además con una idea creativa similar en torno al hecho novelesco. Lo francés (Bataille, Resnais y Robbe-Grillet) y lo mexicano (de Rulfo), fundidos en un instante narrativo de 180 páginas.
Al buscar explicaciones de la novela, Elizondo solía referirse al método de montaje del cineasta ruso Eisenstein y la escritura china, que proceden de un modo parecido, al unir dos conceptos gráficos tal vez contrastantes y crear con ellos algo nuevo. Así, la descripción de los instrumentos quirúrgicos que lleva Farabeuf, en su maletín, en su mayoría utilizados con fines de amputación, procede a una escena amorosa, y esto otorga a la entrega de la mujer un carácter algo mórbido, pues no se sabe si es deseada por el otro o sometida (por el mismo) a una mutilación de urgencia.
Despliego en mi escritorio las ediciones que tengo de la novela. Una es la de la Serie del Volador, no la primera edición (de noviembre de 1965), sino la quinta (de julio de 1979), firmada por su autor. Otra de las que poseo no circuló, de octubre de 1990 (también de Joaquín Mortiz), porque el diseño disgustó a Elizondo y acababa de firmar además, con la Editorial Vuelta, un contrato por imprimir volúmenes independientes de todos sus libros, y Farabeuf salió ahí dos años después, en febrero de 1992. Hay una del Fondo de Cultura Económica, de septiembre de 2000 en Letras Mexicanas, que lo enfureció, porque se les ocurrió colocar la imagen del supliciado chino al comienzo, entre la portadilla y la portada, con lo que se neutralizaba ese proceso mediante el cual la fotografía se va revelando con las palabras hasta llegar al capítulo VII, que es su sitio natural de exposición.
Y está, al fin, quizá la última que le tocó ver, de noviembre de 2005 y también del FCE, conmemorativa por los cuarenta años de la novela, en gran formato, con una fotografía en portada de Eugène Atget en la que se captura la vitrina de un negocio médico del barrio de L’Odeón, en París, vecino al edificio en que ocurre la mayor parte de Farabeuf.
Habrá que convocar a los nuevos lectores y preguntarles, como si ya hubieran pasado por esas páginas y aun sabiendo que ello podría resultar imposible: “¿Recuerdas?”, en el umbral de esta novela inquietante.

Noviembre 2015

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Arreola y Rulfo: el parto de los montes

1. Yo, señores, no soy de Zapotlán el Grande. Hasta hace unas horas, nunca había puesto un pie en este pueblo que de tan grande lo hicieron Ciudad Guzmán más de cien años atrás. Pero uno le sigue nombrando Zapotlán, porque ese fue su santo y seña original, primero, y porque la pluma vigorosa de Juan José Arreola lo rebautizó así en el texto “De memoria y olvido”, que abre el Confabulario. No viaja uno a Ciudad Guzmán, expresión que carece de poesía, sino a un sitio acaso tan mítico como el vecino, y vaporoso, pueblo de Comala, no el de Colima, sino el de Jalisco, que pudo haberse llamado, de modo pedestre, Tuxcacuexco, como apareció en un primer apunte de Pedro Páramo que publicó la revista Las Letras Patrias, en su número 1, de enero-marzo de 1954 (“Fui a Tuxcacuexco porque me dijeron que allá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo”), y luego se transformó, por vía de la ficción, en Comala. Las geografías imaginarias exigen esas (des)ubicaciones: viaja uno al Zapotlán de Arreola o al Comala de Rulfo, a unas pocas páginas de distancia, y se sube o se baja a Zapotlán o Comala, depende si uno va o viene de un lado o del otro, hacia uno u otro lado.
Vine, pues, a Zapotlán el Grande porque me dijeron que acá nació uno de nuestros padres literarios, un tal Juan José Arreola. Y son más o menos treinta mil los que en este lugar viven. Unos dicen que más, otros que menos. Son treinta mil desde siempre.

2. El VIII Coloquio Arreolino propuso a los conferencistas resolver una ecuación que, sobre todo en las últimas décadas, ha resultado algo explosiva. En un ensayo incluido en Cuaderno de escritura (1969), llega Salvador Elizondo a la conclusión de que resulta imposible hablar de Joyce “y” Proust, como si hubiera algo que los pudiera unir; que, en tal caso, tendría que pensarse en estos dos grandes autores como si se tratara de un encuentro boxístico, pero del espíritu: Joyce versus Proust, porque plantean, en cierto modo, posiciones literarias poco afines en las que antes parecían ser vías paralelas en la historia de la literatura. El tema del ensayo de Elizondo es la infancia, y cómo la desarrollan el irlandés y el francés en sus obras: invocación de ella, en un caso, y evocación en el otro.
No me detengo en el texto de Elizondo, que sólo utilizo, ahora, para mostrar cómo dos posiciones literarias pueden provocar, si se les mira de cierta manera, una confrontación inevitable. En un principio de acuerdo con Elizondo, que era un admirador profundo de la escritura de James Joyce (e intentó incluso traducir esa novela imposible que es Finnegans Wake), sólo diré que ese versus a primera vista tan atractivo ha terminado por parecerme equívoco. En su arribo al tomo final de En busca del tiempo perdido, Marcel Proust conquista una cima a la que había llegado ya, ese mismo año de 1922 y en la misma ciudad de París, Joyce: una jornada que es resumen, cifra, de todas las cosas. Si la maqueta de cada uno de estos proyectos es distinta, no lo son sus impresiones finales, ya que el Ulises de Joyce también podría describirse como una suerte de tiempo recobrado… Pero ese es otro cantar, y no hay espacio hoy para hablar de ello.
Ocurre algo similar cuando se trata de Arreola y Rulfo, que la conjunción armónica, esa “y” que es generacional y prácticamente hasta geográfica (aunque al parecer no es lo mismo ser de Apulco que de Zapotlán), provoca un gran choque. Se piensa que hay aquí otro versus ineludible: un continuo, y a veces hasta doloroso, Arreola contra Rulfo.
“Mancuerna dispar”, propone el mismo Arreola en su vida contada a Fernando del Paso, para enseguida definir a Rulfo y luego definirse a sí mismo, en cuanto a sus propuestas escriturales. Plantea, primero, que a partir del siglo XIX hay en la literatura mexicana dos clases de autores: los que se apoyan en la realidad y los que han hecho del no apoyarse en ella una vocación. Rulfo estaría en el primer caso. Cito: “En él se subliman procedimientos que vienen de Azuela, Martín Luis Guzmán, Mauricio Magdaleno y Cipriano Campos Alatorre. Al destilarlos, logró productos cristalizados y esenciales”. Aunque aclara: “Más que realista, Rulfo es un escritor fantástico, un artista iluminado y ciego. Es decir, ha dado los más grandes palos de ciego en nuestra literatura actual porque el artista verdadero está ciego y no sabe adónde va, pero llega”.
“Yo, en cambio”, dice Arreola, “soy, más que nada, un barroco.” Es el suyo un estilo ornamental, lleno de arabescos, al que salva la ironía, “la sorna agazapada”. Alguna vez le aseguró a Agustín Yáñez: “Yo también me sacrifico en altares barrocos”. Pero ha comprendido, sigue, y llegado (un poco, o mucho, bajo el magisterio de Borges) a economías expresivas que considera estimables: “En Prosodia hay ejemplos de ese lenguaje al que aspiro y al que me he acercado alguna vez, el lenguaje absoluto, el lenguaje puro que da un rendimiento mayor que el lenguaje frondoso, porque es fértil, porque es puro tronco y lleva en sí el designio de las ramas. Este lenguaje es de una desnudez potente, la desnudez poderosa del árbol sin hojas.”
Es así como Arreola pinta su raya, y la desdibuja a la vez. Ocurre como con Joyce y Proust: si los puntos de partida son extremos, si en este caso uno se inicia desde la realidad (y asume las herencias de la novela de la Revolución e incluso de la novela cristera) y el otro desde la mera fantasía (como orfebre del lenguaje, con Marcel Schwob y Giovanni Papini como sus figuras tutelares), sus arribos son prácticamente parejos, aunque la meta se desmorone o difumine ante ellos, sea un árbol seco o un montón de piedras que se desparrama.
En Rulfo y Arreola: desde los márgenes del texto (2010), traza Felipe Vázquez el camino de estas vidas paralelas. Dice: “Al principio de su carrera literaria, Rulfo y Arreola fueron catalogados como gemelos enemigos: Rulfo era el heredero de los novelistas de la Revolución mexicana y Arreola era el cosmopolita afrancesado, uno hacía literatura realista y el otro literatura fantástica, uno criticaba el pasado inmediato de su país y el otro se dedicaba a hacer parábolas y juguetes verbales, Rulfo daba una imagen trágica y pesimista de México y Arreola se desvivía por inventar historias que podrían catalogarse dentro de la estética de lo absurdo, la prosa del primero era seca y minada por silencios de honda resonancia y la del segundo estaba llena de humor y preciosismo, etcétera. Los críticos de generaciones posteriores vieron que dichas oposiciones eran falsas y abordaron las obras desde una perspectiva menos maniquea, más centrada en su singularidad literaria, y descubrieron que entre ambos escritores había notables afinidades en la forma de concebir el hecho literario. Sin embargo, después de la muerte de Rulfo surgió una polémica que los volvió de nuevo enemigos: la supuesta ayuda de Arreola en la estructura de Pedro Páramo”.
Me extenderé luego en este último punto. Antes, quisiera referirme a una conferencia, no muy conocida, sobre “La cocina del escritor”, dictada en junio de 1982 en la Capilla Alfonsina por la narradora Inés Arredondo, en donde refiere, ente otros sucedidos, su encuentro temprano con los libros de Juan Rulfo y Juan José Arreola. Recuerda que la asombraron “las sugerencias de Rulfo, las precisiones de Arreola, el mundo abismal de uno y el aparentemente clarísimo del otro”.
El encuentro fue más allá, porque para lanzarse a escribir Inés Arredondo consideró necesario escoger entre uno y otro camino: "No fue fácil, pero sí un ejercicio fructífero para mí. Sin aire en los sueños bajo tierra de Rulfo, preferí el mundo con sonido de cristal de Arreola, un mundo de luces y sombras de tamaño humano, hiladas no con la palabra sugestiva sino con la palabra exacta, que es más difícil y expuesto. Preferí el bordado sobre crudo que el sobrecosido. Y no por eso renegué de Rulfo, no, ni dejé de adivinarlo, simplemente escogí una postura: la del narrador que pone entre él y su sueño escrito el menor difuminado necesario. La actitud moral más recta hacia la escritura. No el menor artificio, que Arreola quizá sea más artificial que Rulfo, sino su moral, repito, su juego interno con la escritura".
De nuevo el “y” se vuelve imposible y se convierte en un match de boxeo, como diría Elizondo. No sólo se trata de leerlos y comprender su arte; hay además que definirse, tomar partido.

3. La “mancuerna dispar” tiende a emparejarse y los “gemelos enemigos” rehacen sus lazos… algunas veces. Aunque también es frecuente que entre Rulfo y Arreola se interponga, como entre Sayula y Zapotlán, y como solía decir éste, la cuesta de Sayula. Y una cuesta muy pronunciada, de alta peligrosidad y que a cada tanto surge en el camino, es la probable intervención de Arreola en el proceso de escritura de Pedro Páramo o su papel como testigo cercano al toque final. A ésta y otras historias similares se les ha englobado, con cierta exageración, pero también con algunas buenas razones, bajo el nombre de “leyenda negra”. José Pascual Buxó, por ejemplo, habla en un libro reciente (conmemorativo por los sesenta años de Pedro Páramo) de “la maliciosa leyenda según la cual la estructuración definitiva de su novela [de Rulfo] habría sido obra de Alí Chumacero y Juan José Arreola”.
Hay dos textos a la mano para profundizar en ello: uno es de Víctor Jiménez, que en su versión actualizada circula en Pedro Páramo en 1954 (2014); y otro es de Felipe Vázquez, “Rulfo y Arreola, de la fraternidad a la discordia”, de su obra ya citada. No agotaré los detalles de esa ruda polémica, territorio en verdad extraño por los excesos a los que se presta, y que en lo que corresponde a Arreola ha ocasionado que se le juzgue inquisitorialmente. Recordaré, no obstante, como punto de inicio, aquello que escribió José Emilio Pacheco en los años setenta, y que de algún modo abre esta ardua secuela de “se dices” con los que se pretende minimizar la potencia creativa de Rulfo. Cito: “Unas cincuenta veces este redactor ha escuchado, en labios de interlocutores que pretenden hacerle la gran revelación, la teoría delirante de que en 1955 Rulfo entregó al Fondo de Cultura Económica un manuscrito informe y cercano a las mil cuartillas. De ellas, se dice, el poeta Alí Chumacero extrajo Pedro Páramo a base de recortes, tachaduras y collages. Otras cincuenta veces la respuesta ha sido desmentir la versión y restituirle a Rulfo la autoría absoluta de su gran obra”.
En sus explicaciones, Pacheco menciona a Arreola (incluido en el paquete de lo que Pacheco llama la “administrativa calumnia”), para aclarar que por esa época, mediados de los años cincuenta, éste “dedicó gran parte de su tiempo a la actividad, insólita entre nosotros, de reescribir gratuita y generosamente muchos libros ajenos —pero en modo alguno los de su amigo Rulfo”.
Confirma esto último Arreola en su vida contada a Del Paso, cuando dice: “Y cosa curiosa: yo, que siempre revisaba los textos de otros y que a todos les hacía alguna sugerencia o alguna corrección, a Juan jamás me atreví a decirle nada”.
Sólo que párrafos abajo, en Memoria y olvido (1994), rememora las dudas de Rulfo para entregar Pedro Páramo a la editorial: “Hasta cierto punto tenía razón, porque parecía un montón de escritos sin ton ni son, y Rulfo se empeñaba en darles un orden. Yo le dije que así como estaba la historia, en fragmentos, era muy buena, y lo ayudé a editar el material. Lo hicimos en tres días, viernes, sábado y domingo, y el lunes estaba ya el libro en el Fondo de Cultura Económica”.
Esto mismo, añadiendo matices importantes, fue relatado a Vicente Leñero y otros participantes (a saber, Armando Ponce, Federico Campbell y el fotógrafo Juan Miranda), en un diálogo ocurrido el 23 de enero de 1986 y que se transformó en el libro ¿Te acuerdas de Rulfo, Juan José Arreola? (1987)… Yo aparezco mencionado al final de ese libro, porque en esa época, con mi amigo el ensayista Daniel González Dueñas, buscábamos afanosamente a Arreola para que nos hablara de Giovanni Papini, y ese día caímos en la casa de la calle Guadalquivir, en la colonia Cuauhtémoc, de la ciudad de México, justo cuando salía el grupo de la revista Proceso. Se le veía agotado y excitado; había sido una larga charla. En el paisaje del departamento sobresalían los muertos (término restaurantero) dejados por los visitantes: botellas y copas de vino, tazas de café… Quiso seguir conversando y hablarnos, ahora a nosotros, de Papini, lo que nos pareció imprudente. Orso Arreola o Eduardo Lizalde, alguno de ellos (que por ahí andaban), le aconsejó descansar. Nos despedimos.
Volvamos a ese lost weekend de la literatura mexicana; esto es lo que contó Arreola ese día al grupo que encabezaba Leñero: "Estábamos en Nazas, a cuadra y media del Fondo de Cultura… De sábado a lunes salió Pedro Páramo por fin, porque no iba a salir nunca. (Pausa) Lo que yo me atribuyo, no me lo atribuyo: es la historia verdadera: cuando logré decidir a Juan de que Pedro Páramo se publicara como era, fragmentariamente. Y sobre una mesa enorme, entre los dos nos pusimos a acomodar los montones de cuartillas… Dios existe. Yo creo en Dios. ¡Esa tarde existió! Y no tengo más mérito que haberle dicho a un amigo: “Mira, ya no aplaces más. Pedro Páramo es así”".
Intrigado por esta historia, de la que fui testigo indirecto, en los años noventa aproveché mi frecuentación del Centro Mexicano de Escritores, del que era yo becario, para examinar el archivo de Rulfo. Me parecía algo fantástico, o fantasioso, pensar que un libro, y más uno como Pedro Páramo, hubiera podido armarse en un fin de semana.
Lo sé porque me tocó realizar ese trámite: al final de la beca, pedían entregar un mecanoscrito del proyecto terminado, con correcciones a mano (para que se notara su condición de obra en proceso, digamos), y era requisito para recibir el pago final. Rulfo entregó Los murmullos, que es, ahora sabemos, una copia al carbón del original que fue llevado, semanas después, al Fondo de Cultura Económica. Entre una y otra entrega debía notarse la intervención de Arreola, y no, no ocurre así, los dos originales son ya Pedro Páramo, aunque Arreola dice, también, que su mayor mérito es haber convencido a su autor a dejar la novela como estaba, fragmentariamente. Mi revisión del archivo de Rulfo se publicó en la revista Proceso el 7 de enero de 1991 bajo el título “Pedro Paramo se llamó originalmente ‘Los desiertos de la tierra’. Los papeles de Rulfo a cinco años de su muerte”, y en una versión más afinada aparece en Lectario de narrativa mexicana (2002).
En fin, que esta anécdota probable se ha prestado a todo tipo de interpretaciones, e incluso ha hecho que Arreola sea puesto bajo la lupa, como si hubiera buscado montarse en el triunfo de Pedro Páramo o quisiera restarle méritos a su amigo. Como cita Felipe Vázquez, Antonio Alatorre llevó las cosas al extremo de decir que la estructura de Pedro Páramo se debía íntegramente a Juan José Arreola...
Y no, ésta viene de muchos lados. Sabemos, por ejemplo, que Rulfo leyó La amortajada (1938), de la escritora chilena María Luisa Bombal, que es ya una novela en fragmentos, y también poesía en prosa. Se ha especulado que el papel protagónico de la novela lo tenía Susana San Juan, que monologaba en su tumba, y que la lectura de La amortajada, también una muerta de la que emana un monólogo interno, hizo que el peso estelar recayera en el cacique… Y hay otras muchas posibles influencias: Rulfo y Arreola eran grandes lectores; sus vidas son paralelas y además para-leerlas. Admiraban a Rilke y a Hamsun, por ejemplo. Ninguno de ellos parte de la ingenuidad o el desconocimiento para escribir. Su gran equipaje literario los hace avanzar a partir de lo ya hecho.
Poco ayuda Rulfo a aclarar el enredo de los dos mecanoscritos, el del Centro Mexicano de Escritores y el del Fondo de Cultura Económica (copia al carbón y original, como se ha dicho), e inventó al académico José Carlos González Boixo, el editor español de Pedro Páramo, la siguiente extraña historia: “Originalmente, el FCE, cuando empezó a hacerse la edición de Letras Mexicanas, me pidió que le diera yo algo para ver si lo podían publicar. Entonces yo les entregué un borrador que tenía de Pedro Páramo —el original estaba en el Centro Mexicano de Escritores, donde yo tuve una beca de la Rockefeller y ahí se quedó el original y yo me quedé con un borrador— y como ellos no más querían ver qué era o de qué se trataba y si convenía publicarlo, pues me pidieron el borrador. Cuando me fui por ella ya la habían editado”.
Yo creo que una de las claves de este enredo, en la parte que corresponde a Juan José Arreola, podemos encontrarla en “Parturient montes”, el relato que abre Confabulario. Ahí Arreola describe a un orador en el trance de mantener la atención de su público. Ha agotado sus recursos retóricos y debe improvisar. Surge entonces, como quien se saca algo de la manga (aunque esto aquí será literal), el ratón legendario. “De buena fe y a mano limpia”, dice el narrador, “me pongo a perseguir al ratón.” Y: “Algo aquí se anima y se remueve… Suavemente, dejo caer el brazo a lo largo del cuerpo, con la mano encogida como una cuchara. Y el milagro se produce. Por el túnel de la manga desciende una tierna migaja de vida. Levanto el brazo y extiendo la palma triunfal”.
Ese ratón, “entrañable fruto de la fantasía”, el ser que cobra vida con la palabra, pudo haber sido ese acto mágico de un fin de semana mediante el cual la novela de Rulfo quedó concluida. O la invención de ese momento. “¿Hubo trampa? ¿Es un ratón de verdad?”, se nos pregunta en “Parturient montes”. No lo sabemos. Tenemos el cuento contado por Arreola y la versión confusa de Rulfo de cómo concluyó y entregó Pedro Páramo; también pueden revisarse los dos mecanoscritos, el del Centro Mexicano de Escritores y el del Fondo de Cultura Económica, para percatarse de que la novela ya era lo que fue cuando se imprimió y que del lost weekend salió casi intacta. Mi opinión es esa, que se trata de un ratón imaginario, construido por Arreola una o varias veces para alegrar a los escuchas. Víctor Jiménez cuenta (y es sólo otra anécdota) que en una cena, ante la pregunta del crítico uruguayo Jorge Rufinelli sobre su intervención en la estructura de Pedro Páramo, Arreola respondió: “No, yo no tuve nada que ver en eso. Nada absolutamente. Nada que ver”.
Algo más: en El último juglar: memorias de Juan José Arreola (1998), de Orso Arreola, se vuelve al asunto. Leemos: “Recuerdo el día en que Juan Rulfo me llevó a mi casa de Río Ganges su texto original de Pedro Páramo. Cuando lo leí, me di cuenta de que Juan no se había percatado de que había escrito uno de los libros más bellos de la literatura universal. Lo que a él le preocupaba precisamente es que no le veía forma de novela. La mayor virtud del texto era su desorden y su poesía […]. Yo sólo le propuse un cierto orden para los textos, que eran fragmentos de todo lo que estaba ahí, y como amigos, le comenté: ‘Publícalo así, así es tu libro, ya no te atormentes más’”.
La clave última viene enseguida, cuando Arreola parece estar consciente de los sobresaltos que ha ocasionado su posible intervención en la historia de Pedro Páramo, y acomete su defensa: “Entre los escritores de a de veras es muy frecuente y natural que den a leer sus textos para que les hagan comentarios que ayuden a mejorar la obra. Sólo un espíritu malévolo puede pensar que este tipo de relación entre los escritores se da con propósitos malsanos. Si una cualidad tengo yo y la conozco muy bien, es la de saber orientar y ayudar al escritor que tiene dudas sobre su trabajo, me he dado, entregado totalmente a esa tarea durante muchos años de mi vida, porque de manera natural se me dio el don de ser maestro, de transmitir mi experiencia y mi conocimiento a los otros. Para mí sería una tragedia que mi mejor virtud se convirtiera en mi principal defecto. Mi trabajo de escritor nació de mi pasión por las palabras. La mayor parte de mi mejor tiempo, de mi tiempo maduro, la dediqué a los otros, no me arrepiento”.
No se puede, en este caso, llegar a una verdad científica, objetiva. Hay aún rulfistas y arreolistas para los que esa escena nunca ocurrió o que aseguran que así fue exactamente… También debe considerarse lo que comenta Arreola a Fernando del Paso: “En ocasiones, cuando conversaba con él [con Juan Rulfo], tenía la impresión de que los dos mentíamos pero que estábamos de acuerdo en hacerlo”.
Los fabuladores, por oficio, al decir la verdad mienten, y al mentir dicen verdades. No los acusemos por ello.

Noviembre 2015

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Algunas líneas sobre la crónica

Es oportuno hablar hoy de la crónica. Y apropiado, me parece, el que se le haya considerado en un ciclo de charlas alrededor de los géneros literarios, cuando es una forma de escritura situada en ese margen complejo que se crea entre el periodismo y la literatura.
Oportuno, decía, porque hace unas semanas, en un hecho que fue considerado inédito, la Academia Sueca concedió el máximo galardón literario a una periodista, la bielorrusa Svetlana Alexiévich. Y algunos pensaron que esa acción no tenía sentido, que los caminos de la literatura y el periodismo pueden ser paralelos pero no iguales; y aunque esos orbes se tocan (en un punto que quizá hoy podamos señalar), no hay manera de valorarlos del mismo modo.
Un narrador amigo, Marcial Fernández (quien para ejercer de cronista taurino se hace llamar Pepe Malasombra, quizá eco del Pepe Faroles con que se disfrazaba para escribir sobre los ruedos la novelista Josefina Vicens), escribió un artículo malhumorado en el que lamentaba que el sacrosanto Nobel hubiera recaído en una periodista. El texto de Marcial, no obstante sus carencias (la principal, el desconocimiento de la obra de la autora), proponía algunas definiciones interesantes. Abría con aquello de que “el periodismo es literatura bajo presión”, que dijo Fernando Benítez a los estudiantes de la Universidad Nacional, para considerarlo Marcial como una mentira, según este argumento: “Si bien ambos oficios, el del periodista y el del escritor, utilizan la palabra como vehículo de expresión, sus medios y fines son absolutamente distintos. El primero se vale del empirismo para encontrar certezas, mientras que el segundo recurre a la ficción para descubrir epifanías”.

Empirismo y epifanía

Habría que detenerse en esto. Primero, define Marcial: el periodista se vale del empirismo para encontrar certezas. ¿Es cierto? Supongo que con ello se refiere al reporteo directo de la realidad. El periodista debe mirar de frente aquello de lo que va a escribir. Hay que salir a la calle y contar lo que ahí está ocurriendo. No podría imaginar un suceso y presentarlo a un diario como si fuera cierto, se estaría incurriendo en una gran falta… Aunque esto me lleva a pensar en un reportero deportivo que cubrió una vuelta ciclista; la mayoría de sus compañeros seguían el recorrido en autobuses adecuados para el evento, anotando en sus cuadernos lo que pasaba metro a metro, kilómetro a kilómetro; la agotadora jornada los llevaba inevitablemente a descansar al bar del hotel en que se detenían, en donde ese viejo reportero, whisky en mano, los aguardaba; y les preguntaba, como por socializar, cómo les había ido y qué había pasado. ¿Quién creen ustedes que escribía la mejor crónica?
(Esto me recuerda, al paso, a aquel otro reportero que le tenía miedo a la guerra, y cuando lo enviaron a cubrir una no salió nunca del hotel, y se valía del mismo método del cronista deportivo: al atardecer, reporteaba a sus fatigados compañeros, quienes con espanto le describían lo visto y lo vivido.)
((O pienso también en el Mago Septién, del que se dice adquirió su alias precisamente por la crónica radiofónica de un encuentro de Serie Mundial que tuvo que narrar desde el cuarto de un hotel, con la pura tira de resultados que a cada tanto le actualizaban. Para los escuchas, esa debió ser una gran Serie Mundial.))
El empirismo es eso: ir a la realidad y confrontarla. Decir que se estuvo ahí y que no sea cierto es una falta a la ética periodística. Se trata, principalmente, de observar y describir… Aunque los ejemplos en contrario agregan una paradoja: estar ahí no siempre significa entender; a veces comprende más, captura mejor la situación, el que se quedó afuera del que estuvo presente.
Pero estas desviaciones no se entenderían en una redacción, en donde el principio empírico es teóricamente irrenunciable, aunque con frecuencia no se cumpla esa exigencia. A los reporteros de las agencias noticiosas les piden notas con taxímetro, y reportean como pueden, desde la redacción, por teléfono, malentendiendo aquello de lo que escriben y muchísimas veces, la mayor parte de las veces, confundiendo a los lectores.
Digamos que el gran atractivo del periodismo, del buen periodismo, es esa posibilidad de visitar la realidad y apuntarla, apuntalarla. Los géneros periodísticos ofrecen formas diversas de acercarse al mundo. La nota, que es la semilla del diario, se hace las preguntas básicas del qué ocurrió, cómo, cuándo, dónde y por qué. La fotografía ilustra el suceso. Luego, los opinadores (editorialistas, columnistas, articulistas o figuras entrevistadas) dan una primera explicación razonada de lo que ha significado el hecho para la vida nacional o internacional… Incluso el cartón político es una opinión, un comentario: ofrece un punto de vista. Cuando un periódico hace uso de todas estas herramientas está intentando brindar una imagen plural del mundo. Ese ideal se pone a prueba cuando además en sus páginas da un lugar de privilegio a la crónica y el reportaje. Esto significa que cree dirigirse a un lector inteligente que atenderá esos distintos acercamientos, como posibilidades de lo real, y se creará una idea personal de lo sucedido.
El empirismo consiste, así, en salir del estudio o la biblioteca y asomarse a la banqueta a ver qué está pasando. En cambio el escritor, a diferencia del periodista, dice Marcial, recurre a la ficción para encontrar epifanías.
No sé qué haya querido decir exactamente mi amigo (porque es una frase bella y hueca), mas la palabra “epifanías” me recuerda al irlandés James Joyce, quien desde joven apuntaba en sus cuadernos ciertas impresiones en torno a sucesos cotidianos en las que, él sentía, algo se revelaba. Se convirtió así en un coleccionador de epifanías. Luego ese concepto pasó al relato, en su libro Dublineses; y a la novela, en Retrato del artista adolescente, Ulises y Finnegans Wake. Hay dos grandes epifanías en Joyce, una al final de “Los muertos”, cuando a partir de una canción a la esposa de un hombre se le aparece el recuerdo de un amante muerto, y esto lleva al marido a pensar en su pequeñez por esa sombra con la que ella convive y a la que él no podrá vencer; la otra enorme epifanía es el monólogo de Molly Bloom, que cierra el Ulises, con ese río de palabras que nos conducen hacia una afirmación total, definitiva: “Sí quiero sí me gusta Sí”.
Joyce no fue buen periodista. Cuando vivía en París, intentó ejercer el oficio y ganarse con ello la vida; envió algunos colaboraciones a un diario de su ciudad, por ejemplo entrevistando a un piloto de carreras, mas su cuestionario es de lo más absurdo. Yo lo he mostrado como modelo de mal periodismo. Parece no tener idea de lo que se está conversando. Luego escribió un cuento, “Después de la carrera”, que es una buena narración, alguien diría una buena crónica, vertiginosa, de ese evento deportivo. Y ahí se mueve ya como especialista en el tema.
Esencialmente, me parece, lo que a Joyce le interesaba como escritor era entender, y plasmar en las páginas de sus libros, el alma irlandesa. Le intrigaban sus compatriotas: quería describirlos exactamente como eran, retratarlos de la mejor manera posible. Para recrear una sola jornada, la del 16 de junio de 1904, se vale de todo tipo de instrumentos: sus recuerdos de ese día, periódicos, por supuesto, mapas, y consulta constantemente a una tía que se convierte en su informante. Pienso que reporteaba Dublín; y aunque lo que se cuenta en Ulises no ocurrió en la vida real, digamos, sí transcurre en una realidad posible. Lleva al autor, y con él a sus lectores, a entender cómo son los irlandeses y por qué son así. Hay una verdad a la que se acerca Joyce: la verdad del ser irlandés.
Su acercamiento es también empírico: aunque ya no vive en la ciudad de Dublín, hace la relación de una jornada que sí fue vivida por él. Se inspira en personajes conocidos: el señor Hunter, un judío que ayudó a Joyce cuando unos marineros lo golpearon en el parque; y él mismo es Stephen Dedalus, seudónimo con el que publica sus primeros relatos.
Pero hace ficción, es cierto. No pretendo hacer pasar una novela tan compleja, con grandes destrezas literarias, como un gran reportaje, pero tiene la esencia, sí, de un gran reportaje. La epifanía para Joyce, en tal caso, es un camino para acercarse a la verdad.
(Similares métodos utilizaba Juan García Ponce, novelista mexicano, quien llamaba por teléfono a sus amigos, participantes de alguna fiesta de los años sesenta, por ejemplo, para saber tal o cual detalle de esas reuniones, pues quería que fueran descritas, en sus libros de ficción, con estricto apego a la verdad. Uno de ellos se llama, por cierto, Crónica de la intervención.)

La nube metafísica

Svetlana Alexiévich, a quien me referí al comienzo de esta charla, supo de la explosión en Chernobil, escuchaba historias sobre ello, y le pareció que algo de su circunstancia se revelaba en ese suceso terrible que pudo haber devastado Europa. Por años se dedicó a buscar a personas que habían estado ahí, sobrevivientes de la catástrofe: la esposa del bombero, los aldeanos que fueron evacuados y aquellos que decidieron no irse, los soldados que eran llevados a la central como arena para apagar el incendio (sin conciencia del daño físico que esa aventura les provocaría) o quienes venían huyendo de otros conflictos y se instalaron en la zona contaminada por su aparente tranquilidad… Y con ello arma Voces de Chernobil. Podría aplicársele lo que dice Octavio Paz de Elena Poniatowska (en el prólogo a la edición en inglés de La noche de Tlatelolco): “Para el cronista de una época saber oír no es menos sino más importante que saber escribir. Mejor dicho: el arte de escribir implica dominar antes el arte de oír. Un arte sutil y difícil, pues no sólo exige finura de oído sino sensibilidad moral: reconocer, aceptar la existencia de los otros”.
(Ya hablamos del monólogo de Molly Bloom en Ulises; y es curioso que Svetlana Alexiévich prefiera llamar así, monólogos, a los testimonios que recopila, pensado cada uno de ellos como una redonda pieza literaria.)
Dice ahí: “Este libro no trata sobre Chernobil sino sobre el mundo de Chernobil. Sobre el suceso mismo se han escrito ya miles de páginas y se han sacado centenares de miles de metros de película. Yo, en cambio, me dedico a lo que he denominado la historia omitida, las huellas imperceptibles de nuestro paso por la tierra y por el tiempo. Escribo y recojo la cotidianidad de los sentimientos, los pensamientos y las palabras. Intento captar la vida cotidiana del alma. La vida de lo ordinario en unas gentes corrientes. Aquí, en cambio, todo es extraordinario: tanto las inhabituales circunstancias como la gente, tal como les han obligado las circunstancias, elevándolos a una nueva condición al colonizar este nuevo espacio. Chernobil para ellos no era una metáfora ni un símbolo, era su casa. Cuántas veces el arte ha ensayado el Apocalipsis, ha probado las más diversas versiones tecnológicas del final del mundo, pero ahora sabemos positivamente que la vida es incomparablemente más fantástica”.
Es algo que suelen decir los periodistas: que la realidad a veces es más fantástica que la ficción. Más terrible, también.
Vuelvo al artículo periodístico de Marcial Fernández en el que se incomoda por el Nobel otorgado a Svetlana Alexiévich. Cita en él a Gabriel García Márquez, que ejerció ambas actividades, las de periodista y escritor, y quien dijo: “Siempre he estado convencido de que mi verdadera profesión es ser periodista. No creo que exista ninguna diferencia [entre periodismo y literatura]. Las fuentes son las mismas, el material es el mismo, los recursos y el lenguaje son los mismos. En periodismo un sólo hecho falso perjudica toda la obra. Por el contrario en la ficción, un sólo hecho verdadero da legitimidad a toda la obra. Esa es la única diferencia, y depende del grado de compromiso del escritor. Un novelista puede hacer lo que se le antoje siempre que consiga que la gente le crea. Creo que la influencia es recíproca. La ficción ha mejorado mi trabajo periodístico porque le ha dado valor literario. El periodismo ha mejorado mi trabajo de ficción porque ha servido para mantenerme en contacto con la realidad”.
Reacciona Marcial: “Pero a nadie se le hubiera ocurrido darle el premio Nobel a García Márquez por su trabajo periodístico, así aclamara que el periodismo es el mayor de los géneros literarios”.
Y es cierto: el Nobel a García Márquez se le otorgó básicamente por su obra novelística, que en su caso tiene mayor peso que el trabajo periodístico. En Svetlana Alexiévich el equilibrio es otro… Pero hay que seguirla leyendo. Por desgracia, el único libro suyo que circula por ahora en español es Voces de Chernobil. Ha explicado ella que, en rigor, su trabajo no sigue los relojes del periodismo; no es algo escrito hoy para publicarse al día siguiente. Se vale de los recursos del oficio, como el ir a la realidad y reportearla, en la realización de proyectos escriturales… Sólo que las realidades que suele visitar, con el horror como presencia constante, suelen romper las fronteras de lo que comúnmente consideramos como real, por lo que hay, en el fondo de esas páginas, de esa irrealidad que nace de la realidad por medio del espanto, una nube metafísica, digamos (la pregunta constante de qué hace el hombre en su paso por la tierra), tan poderosa como la nube radioactiva que emergió de Chernobil.

Un pequeño cuento

En los diarios, decía arriba, hay notas informativas, editoriales, artículos de opinión, fotografías y cartones… El talento narrativo puede ejercitarse en la crónica, que es un pequeño cuento basado en un suceso real. También el gran reportaje puede contener momentos narrativos, como parte de un andamiaje más complejo.
(Prefiere Monsiváis esta definición de la crónica: “reconstrucción literaria de sucesos o figuras, género donde el empeño formal domina sobre las urgencias informativas”. Yo cambiaría la palabra “literaria” por “narrativa”, porque la crónica es esencialmente una narración… no en Monsiváis, por cierto, en quien el caos genérico se convirtió en un estilo.)
Hacia los veinte años de edad encontré en la Universidad Nacional a un profesor argentino de nombre Máximo Simpson, estudioso de la crónica. Con él leímos en voz alta, cada miércoles de 6 a 8 de la noche, todo México insurgente de John Reed; y revisamos a detalle A ustedes les consta de Carlos Monsiváis, una antología de la crónica en México en la que hay de todo, incluso buenas crónicas. En ese especie de seminario que duró un par de años considerábamos como requisito para la crónica la presencia del reportero, el testimonio directo de lo ocurrido, lo que otra vez, como mencioné antes, no siempre se cumple. Sí con John Reed, que cuenta lo que ve en su paso por este país durante la Revolución. No en la crónica que cierra la antología de Monsiváis: una investigación de Ramón Márquez en torno a un crimen policial. A ese texto le llamábamos “reportaje de acción”… pero no estoy ya muy seguro de que esa condición del testimonio, como elemento básico de la crónica, haya permanecido, porque la crónica evolucionó.
Y me desmienten ejemplos propios: la Antología de crónica latinoamericana actual, de Darío Jaramillo Agudelo, incluye un texto mío hecho bajo circunstancias especiales. Sucedió que en la lectura pública que dio Jaime Sabines en la Sala Nezahualcóyotl, su última gran presentación, me encontré con la boxeadora Laura Serrano, que se declaró fan absoluta del escritor chiapaneco. Decía Laura tener la ilusión de conocerlo y charlar un rato con él. Para entender esto hay que recordar que a ella la apodaban La Poeta del Ring, porque además de aplicar jabs y uppercuts hacía versos. Yo le prometí buscar una entrevista con Sabines; y al conseguirla, pues resultó que Sabines era admirador de la boxeadora, le pedí a Laura Serrano que grabara ese encuentro y me diera el casette. Y así fue: transcribí la cinta y armé “El poeta y la boxeadora”, publicado originalmente en El Universal. ¿Es una crónica? El editor de la antología cree que sí. Máximo Simpson diría que no, porque falta la presencia física del periodista.
También de modo indirecto, con investigaciones bibliográficas y hemerográficas, construí Todo es posible en la paz, que es una suerte de crónica, o colección de ellas, de los Juegos Olímpicos de 1968, con el día a día de esa gesta deportiva que se realizó bajo la sombra de una matanza. Cierro ese libro con una crónica sin peros, que es el relato de los funerales del sargento Pedraza (quien obtuvo la medalla de plata en caminata). Cumple todos los requisitos, me parece: fue literatura escrita bajo presión, como diría Fernando Benítez, pues aquel 2 de junio de 1998 estuve en Uruapan, vi lo que tenía que ver y redacté el texto en menos de una hora porque lo esperaban ya en el periódico.
No obstante, al escribir la crónica pensaba en otro libro leído en el taller de Máximo Simpson: El corto verano de la anarquía: vida y muerte de Durruti, de Hans Magnus Enzensberger, que abre con una crónica de H. E. Kaminski sobre los funerales del líder anarquista: la muerte como concentración, o cifra, de una vida. Y pensé además, al teclear con rapidez esa nota para que apareciera por la mañana en el diario, en el funeral de un personaje de ficción, la madre del protagonista de Palinuro de México, de Fernando del Paso, cuando la gente de la ciudad, al ver el cortejo y distrayéndose un instante de sus ocupaciones, saluda a la desconocida (pero muy querida) Clementina.
Lo sucedido ese día en Uruapan me sorprendió: el destino le jugó una nueva mala pasada al sargento Pedraza, quien volvió a llegar a la meta (en este caso el cementerio) en segundo lugar. La crónica encontró ahí su epifanía.

Octubre 2015

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Julio Farell, el "pequeño pintor", cumple 70 años

Hijo del escritor Francisco Tario y sobrino del pintor Antonio Peláez, un encuentro define la vocación plástica de Julio Farell (Ciudad de México, 1945). Ocurrió en Venecia. Tenía él seis años de edad. Después de la comida, sus padres acostumbraban la siesta; su hermano mayor, Sergio, iba con unos amigos a jugar futbol en una calle cercana. Julio se quedaba en unas mesas con sombrillas que estaban en la calle, frente al hotel, y para entretenerse dibujaba. Pasó un hombre de aspecto extraño, alto y delgado, el cabello negro al hombro (que en la época no se acostumbraba) y una camisa muy larga que traía por fuera del pantalón. Le llamó la atención lo que hacía el niño, se acercó y pidió que le mostrara sus libretas.
Así por varios días. En las tardes pasaba el hombre por ahí, se sentaba con Julio y platicaban; sobre todo, le daba consejos de cómo realizar algunos trazos y le calificaba los dibujos. Los encuentra así, una tarde, Carmen Farell, la madre de Julio, quien se asusta al ver a su hijo con un desconocido.
—Señora, no se preocupe: soy pintor, me llamó Emilio Vedova, como su hijo estaba dibujando me acerqué a verlo. Tiene muchas facultades, de grande debía ser pintor. Aprovecho que está usted aquí porque el sábado tengo una fiesta y quiero invitar a su hijo.
—¡Pero si sólo tiene seis años!
—Usted también está invitada, por supuesto.
En la casa de Emilio Vedova había todo tipo de artistas locales. El pintor les habló de su encuentro con el niño y de la facilidad que tenía Julio para trabajar con las manos. Le dio una bola de plastilina con la que armó, al instante, una cabeza de caballo.
Pasó la fiesta. Pasó el tiempo. Fueron diez años, más o menos, en los que esa amistad se mantuvo por correspondencia. Cambiaron las direcciones y se perdieron la pista, como por otra década o más. Mientras tanto Julio, en efecto, se volvió pintor, y su obra es conocida sobre todo en Europa. Del Julio Francisco Peláez Farell que lo identifica civilmente, optó por el primer nombre y el apellido materno para firmar sus cuadros. Expuso en España y Francia obras de gran formato con paisaje urbano.
Le surgió la oportunidad de una gira por Italia. Volvió así a Venecia, donde se vio un día paseando por la Bienal de esa ciudad y se topó con todo un pabellón dedicado a Emilio Vedova. Preguntó por él y le dijeron que por ahí andaba. Traía Julio, entre sus pertenencias, un primer catálogo de obra suya en el que refería su encuentro con el artista italiano. Se lo dejó en un sobre y escuchó luego cómo lo voceaban; volvió a buscarlo. “Se acaba de ir”, le dijeron. Al salir de la Bienal vio un círculo de periodistas y en el centro estaba Vedova. Se acercó, esperó a que terminaran las entrevistas y le dijo que si podían hablar…
—¿De qué se trata?
—Es largo de explicar. Ese sobre que trae usted en las manos yo se lo dejé.
—Espéreme en el pabellón de Italia.
Así lo hizo. Vedova abrió el sobre, leyó en el catálogo la historia, se conmovió y dijo:
—¡Es usted el pequeño pintor! Finalmente sí se dedicó a la pintura, me hizo caso. ¿Ha expuesto?
—En España y Francia; ahora expondré en Milán.
Vedova le dedicó a Julio Farell el catálogo de la Bienal de Venecia. Actualizaron sus direcciones y se despidieron con un gran abrazo. Con ese último encuentro, el círculo se cierra.
El “pequeño pintor” acaba de cumplir 70 años. Hay obra suya en los museos de arte contemporáneo del Alto Aragón y Vilafamés, en el Jovellano, en el de Bellas Artes de Granada, en el Municipal de San Telmo, en el de La Rioja… Desde que regresó a vivir a México, ha expuesto en distintos foros (como el Polyforum Cultural Siqueridos o diversas galerías de la Universidad Autónoma Metropolitana); es, además, profesor de artes plásticas en varias escuelas.
En 1982, con motivo de la Feria ARCO, escribió sobre su trabajo plástico el poeta Hugo Gutiérrez Vega: “Por las calles circulamos, en ellas reunimos nuestras soledades, encontramos desesperación y alegría, miramos sin mirar y, de repente, en una vieja puerta, en un canalón despintado o, más bien dicho, pintado por el tiempo, encontramos nuestra pequeña historia y la gran historia del hombre, su habitáculo y sus trabajos cotidianos. Así de humilde es la obra de este artista que nos devuelve el sentido profundo de las cosas pequeñas”.
Dice al fin Julio Farell:
—El que yo sea artista se debe, sin duda, al apoyo familiar, pero también al interés que despertó en un pintor ya consagrado mi creación artística. Eso motivó que desde chico todo lo que fuera arte me gustara.

Octubre 2015

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jueves, noviembre 19, 2015


Svetlana Alexiévich, entre víctimas y verdugos

“Necesito almas que reflexionen. Lo que más teme el ser humano es que su vida carezca de sentido. Después de todo, nuestra vida es una constante búsqueda de significado”, escribe Svetlana Alexiévich, Premio Nobel de Literatura 2015, a quien publicar testimonios de la Segunda Guerra Mundial y del desastre de Chernobil le valió ser perseguida.
Conversé con ella en marzo de 2003 en la Casa Refugio Citlatlépetl. Pocos periodistas la buscaron entonces. La versión que aquí presento de esa entrevista es más extensa de la que entonces apareció en El Universal.
Por su frecuentación del horror acaso más cercana a Dostoievski que a Tolstoi, con el autor de Crimen y castigo se pregunta Svetlana Alexiévich: ¿cuánto de humano hay en el ser humano? La respuesta es ardua: “He llegado a pensar que el hombre tiene muy poco de humano, sólo una pequeñísima capa, pero hay que defenderla, protegerla en esta época de tantos horrores”.
A través de sus libros, Svetlana Alexiévich ha construido un gran mosaico de la cultura rusa del siglo XX con las siguientes estancias: la Segunda Guerra Mundial, la invasión a Afganistán, la caída de la Unión Soviética, Chernobil, el amor y la muerte... “Me entristece que mis libros sigan siendo actuales y se sigan vendiendo en todo el mundo, porque los escribí para que no hubiese más guerra”, dice. “Uno siente cómo que se le oprime el corazón.”
De los campos de batalla pasó a las luchas cotidianas: ¿qué hace la gente cuando deja las barricadas, cómo se relaciona con los otros y cómo enfrenta su destino final?
—Usted ha escrito que el hombre busca en el amor lo mismo que en la guerra o en el crimen. ¿Cuál es esa búsqueda?
—Pienso que tanto en el amor como en la guerra el hombre cae sobre sí mismo y encuentra algo más que le ayuda a conocerse. No quisiera que se clasificara a mis libros como una literatura que busca el horror por el horror. En ellos veo cómo el hombre crece y se reconoce en estas circunstancias difíciles. El amor también es una situación extrema. Por amor podemos elevarnos a todo lo alto o caer en el abismo.
Los libros de Svetlana Alexiévich (La guerra no tiene rostro de mujer, Voces de Chernobil y Los niños del zinc, entre otros) siguen el mismo método: cientos de entrevistas grabadas, un enorme trabajo de edición... Aunque en distintos frentes, la autora bielorrusa define a la guerra y al horror como su campo de trabajo.
“Pero yo no describo la guerra como tal, con el dato cierto exacto, lo que es útil para la historia, sino que busco el sentimiento humano. Voy siguiendo las huellas de la vida espiritual de las personas. Trato de sacar los nuevos conocimientos que el individuo con el que conversé ha podido añadir a su acervo, cosas que no suelen estar en los archivos. Soy como el buscador de oro, que va tras las pequeñas vetas que aparecen en el río.”
—También ha dicho que busca un doble retrato: el del ser humano en su época y el del universal o eterno, que busca “hechos que funcionen como signos”.
—Si sólo me ocupara del hombre en su tiempo, no sería otra cosa que periodista. Hay que elevarse sobre esto para llegar al arte, porque también existe el hombre como tal, que constantemente añade experiencias a su vida.

Media cubeta

Son muchas las anécdotas duras de Svetlana Alexiévich. Ella las cuenta como quien revisa un relato infantil.
Una: “En Afganistán los militares rusos me presumían su armamento modernísimo, precioso, por ejemplo una mina de fabricación italiana. Un hombre me dijo: ‘Pero si usted pisa sobre esta mina, quedará de usted media cubeta’. Al día siguiente me llamaron para que viera a alguien que había pisado una de esas minas, o lo que quedaba de él, pues lo estaban recogiendo prácticamente con cucharas”.
Dos: “En Afganistán, una enfermera me contaba cómo va cambiando la sangre de un muerto que se queda al sol: primero es roja, luego amarillenta y al fin se pone azul... En mis libros trato de acercarme a esto que es el hombre, cómo una nueva realidad, por dura que sea, lo transforma”.

Rehén de su historia

—¿De dónde viene este interés por el dolor humano?
—No es que yo sea masoquista, simplemente ésta es nuestra historia, y yo soy un rehén de mi propia historia. Nací en una aldea, mis padres eran maestros rurales, y lo que escuché en mi infancia fueron esas historias sobre la guerra que luego convertí en el proyecto de un libro.
—Podría pensarse que le fascina el horror...
—No, no. Cuando terminé mis libros sobre la Segunda Guerra Mundial, uno a los ojos de las mujeres y el otro siguiendo la mirada de los niños, ya no quería escribir más. Algo similar me ocurrió con la guerra de Afganistán, de la que no quería escribir. Un día trajeron unos féretros con soldados muertos, que fueron tratados como héroes, y a una mujer que les lloraba la hicieron a un lado y la llevaron a un automóvil, como para esconder el dolor: ella rompía ese compromiso del silencio. Yo ahí me dije: “No puedo callar”. Y viajé para saber qué era esa guerra.
—Esta exploración de la vida espiritual, como usted la llama, ¿a qué conclusiones la ha llevado sobre la humanidad? ¿Es usted pesimista con respecto al hombre?
—Es difícil ser optimista. El horror es parte de la historia. Mi manera de vivir es ser honesta con el mundo en el que vivo en cuanto a cómo lo estoy percibiendo. Lo que busco es verle los ojos a la realidad. La historia rusa es una historia de horrores, y por eso se nos ha creado una suerte de piel gruesa. Sin embargo, el constante testimonio del dolor lo hace a uno empezar a defenderse de ello. Me educaron con la idea de que hay que ir hasta el fin, y por ir hasta el fin también hay que pagar un precio. Por ejemplo cuando me hablaron de ese soldado que había pisado la mina y me invitaron a verla, me pregunté: “¿Voy o no voy?” Como entiendo que hay que asumir las cosas hasta sus últimas consecuencias, fui... Y me desmayo ante tanta locura que golpea al ser humano.
—Escribe usted: “Todo lo ruso es triste”. ¿Diría, Svetlana, que su vida es triste?
—Mi vida es interesante. Soy una persona feliz porque hago lo que quiero hacer. A veces me canso o me siento desencantada, pero nunca pierdo esa curiosidad por vivir.
—¿Sufre el exilio?
—Por supuesto, pero el exilio para mí es tan sólo algo temporal. Sé que en el futuro podré volver a mi país, pues ningún dictador es eterno.

La costumbre del horror

Su preocupación es “buscar nuevas palabras, nuevas formas de referencia a esta locura que se llama guerra. Si no reflexionamos sobre la guerra corremos el peligro de convertirnos poco a poco en fieras”.
En sus libros figuran imágenes que van desde la Segunda Guerra Mundial, la invasión soviética a Afganistán, la caída de la Unión Soviética hasta la tragedia de Chernobil. “Resulta difícil hallar nuevas palabras porque veo que el horror ha devenido en una cosa banal. La gente se ha ido acostumbrando a ver escenas de guerra mientras toma su café: actualmente muchos miran la televisión como si lo que ocurre en Irak se tratara de un videojuego.”
En La guerra no tiene rostro de mujer, su primer libro, cuenta cómo una mujer vive atormentada por sus vivencias: “La protagonista confiesa que después de la guerra ya no podía entrar a las carnicerías, no podía ver carne porque le recordaba los restos humanos. Esta mujer tuvo que sacar a gente del fuego y le quedó un trauma relacionado con el color rojo: cada vez que su piel tocaba hilo o alguna tela roja, inmediatamente se cubría de una alergia. Lo que he hecho en mis libros es ver la guerra con toda su crudeza y horror”.
Para Svetlana Alexiévich, al observar la guerra en los medios de comunicación nos hemos convertido en rehenes de la información. “Cuando veía imágenes de la guerra en Afganistán a través de la televisión soviética, y cuando tuve oportunidad de ir a la zona de conflicto, me percaté de que se trataba de otra guerra. En la televisión mostraban cómo las tropas soviéticas ayudaban a la población a plantar árboles, a atender a sus hijos, a construir sus viviendas; en mi viaje a Afganistán observé lo contrario. Recuerdo que llegué a un hospital, en realidad una cabaña grande, que tenía capacidad para 200 y había 600 personas. Había mujeres, niños y ancianos. De pronto un niño tomó con los dientes uno de los muñecos de peluche que yo llevaba para ellos, y le pregunté a su madre por qué su hijo había hecho eso. Ella dijo: ‘Es que no tiene brazos ni piernas, y eso se lo hicieron ustedes, los rusos’, y me mostró el bultito que llevaba en sus brazos. Lo que trato de mostrar en mis libros es el rostro de los personajes que participaron de manera indirecta en la guerra. Busco darle voz a esos testigos de guerra, a esas madres que perdieron a sus hijos y a esos hijos que ahora son huérfanos. Hay que escuchar a toda la gente real, tanto a las víctimas como a los verdugos, pues incluso los verdugos son personas reales lo que pasa es que no sabemos qué ha ocurrido en su cabeza para llevar a cabo todas esas atrocidades”.

Los riesgos de la escritura

—Al mostrar la realidad de lo que ocurrió en la guerra entre Rusia y Afganistán usted fue calificada como traidora en su propio país. ¿No le importó correr ese riesgo?
—El problema es que nadie necesita la verdad. En mi país no le era necesaria a las autoridades. Si tomamos la literatura rusa como referencia, desde Pushkin hasta Solyenitzin, vemos que la literatura siempre reflejó una lucha y una oposición al poder. Ni siquiera este conflicto es lo que más me preocupa, lo que a mí me inquieta es el enfrentamiento con la conciencia de las masas, el que la gente ame a su propio dictador y estén como hipnotizados. Los militares comunistas comenzaron a tenerle odio a mi libro y todo lo que yo escribía, les incomodaba mucho que yo fuera por la vida diciendo que eran asesinos por lo ocurrido en Afganistán. Soy bielorrusa, vivo en una dictadura en donde la gente también es encarcelada, en donde las personas desaparecen sin dejar rastro. La persona que da su alma a un Estado, a una idea, genera para mí un mayor conflicto que la lucha por el poder.
Y recuerda al fin: “Los militares, para apoyar su acusación en mi contra, llevaron a muchas personas que decían que sus hijos habían muerto en la guerra con Afganistán siendo héroes. Y repentinamente se apareció una escritora diciendo que en realidad eran asesinos. Eso me sorprendió mucho y más cuando vi a una de las madres de los difuntos, yo la conocía, había platicado en varias ocasiones con ella; era la madre de un soldado que murió en Afganistán. La mujer había criado a su hijo sola y un día llegó a su casa un ataúd con los restos de su hijo. Ella estaba muy desconcertada porque el féretro era muy pequeño para ser de su hijo, y es que en Oriente matan con mucha fiereza, los cortan en pedazos, por eso el ataúd era de ese tamaño. El día que vi a la madre entrar a declarar en mi contra, le pregunté: ‘¿Qué haces aquí? Tú te quejaste conmigo del dolor que te causó perder a tu hijo’. Y ella respondió: ‘Sí, lo lloré mucho, pero más lloré cuando leí en el libro que lo considerabas asesino de guerra y no un héroe’ ”.

Octubre 2015

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sábado, septiembre 05, 2015


Gustavo Sainz en llamas (entrevista inédita)

En los años noventa (del siglo pasado) solía encontrar a Gustavo Sainz (1940-2015) en los pasillos de la FIL de Guadalajara. Venía cargado de libros, y presumía sus hallazgos; por lo regular andaba con un grupo de mexicanistas de las universidades de Estados Unidos. Me acerqué a él porque había leído (por recomendación de Humberto Rivas) la mayoría de sus libros, por lo menos desde Gazapo (1965) hasta Fantasmas aztecas (1982), y le propuse que revisáramos, en una conversación, su trayectoria. No hubo tiempo para abarcarlo todo, pero sí cubrimos la primera etapa. Encuentro ahora en mi biblioteca las nueve cuartillas mecanográficas de esa charla, atrapadas en una de sus novelas; lo último que se lee es esto: “Eso yo creo que lo dejamos para nuestra siguiente tanda. Tengo que decir más cosas”.
Él mismo estaba entonces regresando a Gazapo: había publicado pocos años antes Muchacho en llamas (1987); y acababa de entregar a la editorial Grijalbo A la salud de la serpiente (1991), que giran en torno a su primera novela.

Camino a Gazapo

—A mediados de los sesenta se volvió atractivo hacer novelas sobre jóvenes a partir de esquemas narrativos naturalistas. Eran jóvenes que hablaban de los jóvenes ¿se escribía desde la ingenuidad?
—Bueno, yo creo que lanzarse a hacer una novela siempre es un acto de ingenuidad, pero a la vez no es eso. Por ejemplo: yo quise hacer una novela sobre jóvenes porque no había una así en la literatura mexicana o por lo vemos no encontraba el tema de la juventud en las novelas que había leído, y quise llenar ese hueco temático. Estoy totalmente en desacuerdo con la nomenclatura “literatura de la Onda” o con lo que tú acabas de decir del marco naturalista, porque no es en absoluto eso. De lo que participa Gazapo es de aquello que animaba a los años sesenta: cierto deseo de experimentación, problematizar la estructura narrativa, contar con la complicidad del lector, hacer juegos para un lector que fuera igual a ti… La novela tuvo mucho éxito, y no sabría decir por qué. Un librero me dijo: “Es que tú supiste muy bien hacerte pasar por el representante de la juventud”. ¡Si yo no hice absolutamente nada! Escribí una novela que tardó dos años en salir publicada y que se vendió muy rápido y se tradujo muy rápido.
—Coincidieron en ese tiempo Gazapo y La tumba de José Agustín…
—Es decir, ya había una edición de La tumba pero era como un no estar, porque se trataba de una edición hecha por el taller de Juan José Arreola que vendía personalmente José Agustín de mano en mano. En cambio Gazapo sale con un gran aparato de mercadotecnia a las librerías, a los suplementos culturales; es un libro visto. Ahora, entre La tumba y Gazapo hay muchas diferencias, entre otras te diré que La tumba sí es un relato más conservador, menos experimental, aunque tiene una temática similar que es la de los jóvenes o los adolescentes. Muy pronto empezaron a aparecer críticas muy serias sobre Gazapo, y se descubrió que no había en ella afirmaciones terminantes, era de una ambigüedad total, en donde todo lo que es afirmado de inmediato es negado. Un estudiante norteamericano hizo un cuadro muy interesante, descubriendo que en la novela se contaban tres historias: una era lo que el personaje veía, otra lo que oía y otra más lo que decía. Y son totalmente distintas las historias, según se ve, se oye o se dice; eso no fue intencional, pero queda abierta esa posibilidad.
—¿Cómo fue la escritura de Gazapo?
—Era mi primer proyecto. Yo trabajaba en el periódico Novedades, y escribía a altas horas de la noche o de la madrugada, de doce de la noche a cuatro de la madrugada. Tenía unas amigas muy raras que se iban a sentar enfrente de mí mientras yo escribía, en el suelo porque no tenía muebles. Hacía periodismo en las mañanas y en las noches escribía mi novela. Viví una gran desesperación porque no tenía quién me leyera las cuartillas, que me dijera si servían o no. Al año siguiente de empezar la novela gané una beca del Centro Mexicano de Escritores y ahí, en el taller, que entonces dirigía Ramón Xirau, tenía lectores muy entusiastas que eran el propio Xirau y Guadalupe Dueñas, y otros que me decían que mi novela no servía para nada, que eran Carlos Monsiváis, Juan García Ponce y Salvador Elizondo. Yo me afirmé en lo que buscaba hacer y la hice como quería.
—¿Y cuál era exactamente el proyecto?
—Buscaba, básicamente, una estructura. Tenía un paralelo: en ese momento en Francia tenía mucho éxito un escultor que se llamaba Jean Tinguley que hacía unas esculturas monumentales, del tamaño de un salón de clases, llenas de fierros, y que en el momento en que se inauguraban se desplomaban. Entonces yo quería hacer una novela en la que cada vez que se levantara el edificio dramático se desplomara. Es decir, que no hubiera drama, para representar que el drama lo ponemos nosotros, la vida carece de drama. Nosotros ponemos, como digo más tarde en Compadre Lobo, los “te quiero mucho”, los “jamás te olvidaré” y “te necesito”: la vida no los tiene. Mi esfuerzo era contar una historia de una manera suficientemente original, y para eso partí de mi experiencia, de las experiencias posibles de mi generación, lo cotidiano, no quería contar ninguna historia sobrenatural o de violencia excesiva, ni de vampiros o asesinos o activistas políticos, sino más bien la cotidianidad que me había deslumbrado en libros como El Jarama de Sánchez Ferlosio, y a la vez dejar un acento que fuera propio, mi propia voz. Iba a apostar a ver si mi voz era válida literariamente. Había hecho mis pastiches de Borges, de Laurence Durrell, de Henry Miller, ahí están publicados en las revistas literarias de fines de los cincuenta, pero yo quería encontrar algo que pudiera decir que era mi propia voz. Ese ensayo de mi voz fue Gazapo, y ahí tienes que encontré muy rápido una audiencia. No quiero decir con eso que el libro sea bueno o malo, lo notorio es que hasta la fecha tiene una audiencia.
—¿Cuál es su apreciación del libro ahora?
—Ahora ya ni siquiera tengo una apreciación. Cuando se tradujo al italiano, al inglés y al francés, estuve leyendo las galeras y me pareció un libro terriblemente ingenuo y me sentí muy mal de haberlo escrito. Estaba yo escribiendo Obsesivos días circulares. Pero Gazapo se siguió traduciendo a otras lenguas y me decían que yo era el equivalente de Los Beatles o que era hijo de Godard, un escritor absolutamente inclasificable. Eso se volvió a decir por las traducciones de La princesa del Palacio de Hierro, y eso me confirmó que el libro estaba bien. No lo he vuelto a revisar desde hace muchos años pero se siguen haciendo tesis de Gazapo, y hay una increíble en Venecia. No sé si recordarás que en la novela hay tres citas de un libro antiguo español que se llama Calila e Dimma, que escogí para tener la textura del español antiguo y porque supuestamente Menelao, el protagonista, lee ese libro, y así se implicaba que iba a la escuela y estaba estudiando Letras Españolas. Esta académica veneciana descubre que esas citas son espejos, simbólicos o físicos, de la novela, y lo demuestra. Y eso es mero azar, yo no lo hice con esa intención. Lo que queda de manifiesto es que uno alcanza un grado de concentración tan alto, cuando se está haciendo una novela, que alcanza puntos que sólo van a ver los lectores en el futuro, en el supuesto de que vaya a ver esos lectores, y que si la obra está bien pensada, si ha habido verdadero hundimiento en la creación, realmente descubres cosas. Para mí cada novela es un viaje de descubrimiento.

Había una vez un rey

—En Obsesivos días circulares aparece otro personaje-lector, uno que no puede avanzar más allá de la primera página del Ulises de Joyce.
—Ahí cambia mucho. Gazapo es una novela que trastorna mucho mi vida. Para darte un ejemplo: en la Serie del Volador, en donde se publica, no se había reeditado ninguna novela; Gazapo sale a finales de octubre de 1965 y para enero del 66 llevaba cuatro ediciones, algo que no ocurría nunca en el mercado mexicano del libro. Luego se empezó a traducir a otras lenguas, me invitaron a universidades del extranjero, comencé a vivir como escritor. Gazapo tuvo mucha prensa; leída muchos años después me di cuenta de que toda era prensa en contra, y ahora sé que es mejor la prensa en contra que la prensa a favor, porque vende más la prensa en contra. Había unas cosas muy divertidas, como una de Jorge Ibargüengoitia que se llamó “Gazapo, la novela que no pudor ser”, y donde decía que Gazapo contaba una historia más o menos así: había una vez un rey; no, no había ningún rey; había una vez un rey y una reina; no, no había ningún rey ni ninguna reina; había una vez dos reyes y tres reinas; no, no había dos reyes ni tres reinas… Eso me parece genial, eso es mi novela realmente: a él le parecía pésimo, que mi novela no lo era por ser así, y a mí me parece que mi novela lo es por ser exactamente así. Tuve entonces el problema y la presión de que todos los editores en el mundo que habían hecho Gazapo, y que eran catorce, me preguntaban que cuándo entregaba la segunda novela. Una presión horrible de tener que escribir otra novela y no poder hacerlo. No tenía tema, no tenía experiencia. Pensaba que para hacer otras novelas se necesitaba haber matado a dos esposas o haberse ido de grumete de un barco, o algo así; y sentía una desesperación horrible sobre de qué iba a escribir. Así empecé Obsesivos días circulares, no tenía idea para dónde iba. Se publicó un capítulo en la revista Mundo Nuevo, me dieron una beca en los Estados Unidos, en la Universidad de Iowa, y ahí la terminé en 1969. Acababa de pasar la desilusión del año 68 y viví una paranoia muy especial y no accedí a dar ninguna entrevista… o sólo una, de una señora que escribía para El Nacional, pues me dio mucha pena decirle que no. Y salió la novela, que resultó ser el libro favorito de muchos lectores que yo respetaba, como Sergio Fernández. Conocí hace poco a un chico, escritor joven, que me aseguró haberla leído cinco veces, lo suficiente para aprendérsela de memoria. Tardó mucho en venderse, al contrario de Gazapo, y la primera edición se agotó diez años después de haber salido.
—¿Qué implica la referencia joyceana?
—Muchas cosas. Por una parte, la enorme dificultad de tener tiempo para escribir si a la vez quieres tener historia sentimental, historia social, historia de trabajo, y la fascinación por un texto que es considerado un clásico del siglo XX y es absolutamente ilegible o difícilmente legible. Yo quería hacer ver que gran parte de mi visión de la vida comporta horas de lectura y eso tenía que estar en los personajes de la novela.
—¿Cómo se podría cifrar Obsesivos días circulares?
—Un experimento que implicaba que en un mismo cauce narrativo, en un mismo párrafo, participara lo que el personaje contaba, lo que el personaje oía, lo que el personaje pensaba, sin transición de ninguna clase. Así está hecha la voz narrativa de ese libro. Es un personaje que tiene varias pistas en el cerebro y todas están concurriendo al momento que cuenta la historia, las voces que oye, que le dicen cosas, lo que les contesta, diálogos imaginarios.
—Era trabajar ciertos modos de la escritura que habían surgido en Gazapo en cuanto juego de voces…
—No, realmente ahí ya no hay casi nada de Gazapo, donde había coloquialismos, por ejemplo. En Obsesivos días circulares hay una visión un poco grotesca del mundo que no hay en Gazapo. Está todo un poco caricaturizado y lo que más me impresiona es que se ven en el libro muchas cosas de la Ciudad de México, que no lo hubiera pensado, porque a final de cuentas lo terminé escribiendo en los Estados Unidos.
—Luego viene un libro que es casi totalmente anecdótico, con una sola voz, que es La princesa del Palacio de Hierro, muy distinto a Obsesivos días circulares, sin ese afán experimental…
—Yo creo que también hay un terrible juego experimental. En realidad iba a hacer una novela de traficantes de drogas y cada capítulo lo iba a contar un personaje distinto; y el primer capítulo de esa novela era el primer capítulo de La princesa del Palacio de Hierro. Para ese momento yo hacía una intensa vida literaria, lo que implicaba que veía a muchos escritores todos los días, que les daba a leer mis cosas; y ese primer capítulo de la novela tuvo lectores muy entusiastas, los más insospechados que te puedas creer: Juan Goytisolo, Augusto Roa Bastos, Juan Carlos Onetti, Octavio Paz… y todos me decían: “Estás loco, quédate con ésta, ¿para qué quieres otro narrador? Esta es fantástica”. Paz me publicó en Plural un capítulo, que fue leído por Emir Rodríguez Monegal, quien tradujo un fragmento para una antología que se llamó The Borzoi Anthology of Latin American Literature, que comienza con Cristóbal Colón y termina con Severo Sarduy, con veinte textos representativos… El número 19 es La princesa del Palacio de Hierro. La apuesta ahí es contar una novela con 300 palabras; es decir, hay una depauperización de la lengua y una repetición inclemente de las mismas palabras, de las mismas interjecciones, que hacen el libro muy rítmico y muy rápido, y a la vez no contar ninguna historia, porque es una voz que está contando una cosa y se bifurca inmediatamente y cuenta otra y luego cambia a otra y en realidad no cuenta nada, es nada más ese ruido. La novela tenía al comienzo epígrafes de imágenes del agua en la poesía universal porque era la sensación que a mí me daba esa voz, de agua corriendo, pero luego los quité todos. Tuvo mucho éxito, al grado de que salieron parodias; no recuerdo el nombre de la autora, pero hubo un libro que se llamó Anecdotario de una vida inútil pero divertida, parodia de mi libro que era a la vez parodia de sí mismo… Ambos se vendieron bien.
—Hasta aquí, ¿cuál era la perspectiva de su obra?
—Ahí ya estaba planteado lo que podrían ser mis obsesiones o mis prejuicios. Primero, que cada libro fuera diferente de los anteriores, con un replanteamiento de la voz narrativa, de la estructura, del ritmo, de la velocidad, de la historia que iba a ser contada. Y ya el reconocimiento de que no hay historia que pueda ser contada, todas las historias son incontables. La princesa… tuvo éxito fuera del ámbito literario porque por primera vez, yo creo, se empieza a abrir el mercado del libro hacia las clases medias. Recibo invitaciones para ir a la televisión, me buscan los reporteros. Lo iba a promover El Palacio de Hierro, luego me iban a demandar, dejaron de venderlo y lo volvieron a vender porque la gente lo pedía. Me dio otra dimensión en mi carrera de escritor, me hizo un lugar más grande en el espectro social mexicano. Luego emprendí Compadre Lobo.

“Si aquí nunca pasa nada”

—En donde se alude al movimiento estudiantil de 1968, ¿cómo vivió esas protestas?
—En el 68 yo era periodista; supuestamente no trabajaba, pero me doy cuenta que trabajaba más que nunca. Hacía cuatro planas semanarias en Siempre, tres artículos a la semana en El Día, un editorial semanal en El Universal. Era un trabajo espantoso. Y en eso comienza el movimiento estudiantil. Hay algo que cuento en A la salud de la serpiente: la periodista Laura Bergquist, esposa de Fletcher Knebel, novelista norteamericano, aquel que hizo Siete días de mayo, vino a México para hacer un reportaje para la revista Look, porque acá iban a ser las Olimpiadas. En casa de Edmundo Flores nos juntamos con ella un grupo de intelectuales, y todos dijimos que México era maravilloso y no había conflictos de ninguna clase. Cuando ella iba al aeropuerto, yo la llevé, y en Paseo de la Reforma nos tocó un tumulto de estudiantes y policías montados, y ella preguntaba: “¿Qué es esto?” Yo le decía: “No tengo idea, si aquí nunca pasa nada”. Era el 22 de julio, era el pleito de la preparatoria Isaac Ochoterena, era la represión policiaca y nosotros íbamos pasando por ahí exactamente a las cinco o seis de la tarde y nos tocó ver el inicio del movimiento estudiantil. Eso fue tan vertiginoso que el reportaje nunca se publicó, porque nuestra visión de México quedó totalmente rebasada. Empiezo a unirme al movimiento, en ese momento soy el escritor joven por excelencia y los líderes reclaman mi opinión. Luego yo vivo en la colonia Cuauhtémoc, salgo a comprar el pan y me encuentro con la manifestación, te incorporas a ella porque pasa un contingente de amigos tuyos. Y de pronto ya estás metido hasta home: redactas manifiestos, ayudas a repartir los volantes… Sentí un terror terrible de que íbamos a ser escarmentados. En medio de esa presión me hablan para ofrecerme una beca Ford; voy a sus oficinas, me hacen un examen de inglés y me dicen que puedo viajar el día miércoles. Acepto porque es una alternativa para escribir y salgo del país el 26 de septiembre. Entonces no se pensaba que el movimiento fuera a extenderse tanto ni que fuera a acabar con una masacre. Así me tocar estar en Iowa cuando la matanza de Tlatelolco y recibir por teléfono y correo las primeras noticias. Había el problema de contar o no contar lo sucedido, pues había una desinformación absoluta, todavía hoy no sabemos cuáles fueron las órdenes del ejército y la policía, ni cuántos muertos hubo, a pesar de múltiples novelas y cuentos que se han escrito al respecto. Entonces yo hice Compadre Lobo, que es una especie de biografía posible, la unión de dos lenguajes, el popular, callejero, con un lenguaje especulativo, filosófico, analítico, novela que termina con el año 68, la noche de la manifestación silenciosa. Las novelas del 68 son muy curiosas porque los personajes están politizados desde el comienzo; en realidad no fue así, era una especie de política de emergencia de las clases medias que se sintieron en capacidad de protesta y denuncia. Escribo Compadre Lobo, llevo tres años haciéndola y me ofrecen el Departamento de Literatura de Bellas Artes, y ofrezco hacer lo que se va a convertir en La Semana de Bellas Artes. Un vienes me dicen: “El lunes comienzas y hay de presupuesto treinta millones de pesos para La Semana de Bellas Artes”. Pienso que por ese trabajo no voy a poder terminar mi novela, y el último capítulo lo escribo de viernes a domingo, de un tirón, que es como un salto al futuro porque mi novela se iba a acabar diez años después. Hay una especie de elipsis a la noche de la primera exposición de Lobo contada por alguien que está mucho después y narra lo que no sabía que iba a ocurrir a partir de esa noche y a propósito de los acontecimientos de esa noche. Y así termina Compadre Lobo.
—No era un final planeado.
—No, no había ningún plan. A este respecto podría recordar algunas ideas de Vicente Leñero; decía: “Hay que llegar a la página cien de una novela; después, ésta sigue sola”. A mí me resultaba al revés, lo fácil para mí era empezar, no acabar. Lo normal era llegar a la página cien; lo imposible era hacer la 101, la 102, la 103. En fin: la novela se armonizó con ese capítulo y así se publicó en 1977. En los cinco años que estuve en el Departamento de Literatura realmente no escribo, empiezo Fantasmas aztecas pero no la acabo, no la doy por terminada hasta que viajo de nuevo a Estados Unidos, al segundo año de estar allá la termino.
—Que es una especie de biografía novelesca del arqueólogo Eduardo Matos Moctezuma.
—Él era muy amigo mío. Parto de su imagen para hacer ese personaje en el que se refleja el novelista. Ahora va a salir en inglés esa novela, y en ese idioma no se puede hacer un juego que está ahí: el español es tan ambiguo que de pronto no se sabe quién está hablando, si el arqueólogo o el novelista, y en inglés siempre tiene que haber un sujeto que habla… Eso yo creo que lo dejamos para nuestra siguiente tanda, tengo que decir más cosas.

Junio 2015

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Paulina Lavista cumple 70 años

De niña, los padres de Paulina Lavista jugaban con ella a algo que llamaban Los Toritos: “Mi papá ponía un disco y hacía que adivinara, en unas pocas frases, de quién era la pieza; algo similar ocurría con mi mamá, quien me mostraba fragmentos de cuadros: tenía que adivinar el nombre del artista y la escuela a la que pertenecía. Eso me sirvió mucho. Un fotógrafo debe tener cultura, sobre todo cultura visual, para saber si lo que está haciendo es nuevo o ya se hizo; o, si alude a algo anterior, saber que se trata de un homenaje. En mi educación, le debo mucho a mis padres”.
Al celebrar su cumpleaños 70 (nació el 18 de junio de 1945), la fotógrafa y documentalista se asoma a algunos pasajes de su vida. “Nací con una estrella extraña”, dice, “porque mi hermana mayor murió cuando tenía siete años, y mis padres tuvieron la mala idea de ponerme a mí también Paulina Esther. Y nunca llené las expectativas de mis padres porque se había muerto su niña adorada, la primera.”
Recuerda una niñez maravillosa en la colonia Del Valle. Su padre, Raúl Lavista, era compositor de cine; y su madre, Elena Pimienta, artista plástica, firmaba como Helen Lavista. Luego se mudaron a Coyoacán. Ella tenía diez años. Descubrió entonces la cámara fotográfica, préstamo paterno, y un sitio en el barrio, la Casa Rivas, en donde revelaba los rollos. Su primer retratado fue el tenor José Mojica, que apareció un día por la casa, pues su padre hizo la música de Yo pecador (1959). Luego también fotografió al pianista chileno Claudio Arrau, que cuando se presentaba en México ensayaba en el piano del padre de Paulina.
A los dieciocho años puso su primer cuarto oscuro. Le prestaron una Leica, como la de Cartier Bresson, con la que hacía experimentos en los Viveros de Coyoacán. Creyó así que esa sería su carrera. “Era muy inquieta, me gustaba la fiesta y el rocanrol; pero los amigos de mi padre, que se reunían a escuchar música, empezaron a invitarme a oír con ellos buenas interpretaciones, y a veces prefería quedarme con ese grupo. Sentí perfectamente la diferencia entre la música popular y la gran música, y me hice melómana.”
Se inscribió al CUEC. Conoció a Rafael Corkidi y Antonio Reynoso, que tenían una compañía, Cinefoto, en la que hacían comerciales y documentales de artistas. “Yo era muy entusiasta de todo, y además la minifalda provocaba ciertos efectos.” Le ofrecieron trabajo como asistente de producción.
En lo visual, considera a Antonio Reynoso como su maestro. “Con él aprendí quién era Álvarez Bravo, quién Cartier Bresson, cómo manejar la luz… Me prestaba libros de fotografía. Y tenía yo el sueño de comprarme una Nikon.”
Un día le habló Salvador Elizondo, que era de los frecuentadores de la casa paterna y quien asistió incluso, con su esposa Michelle Alban, a los quince años de Paulina. Lo había reencontrado como maestro del CUEC. “Me parecía el hombre más fascinante de México.” Le pidió Elizondo que le tomara unas fotografías. Y así se hizo esa sesión, en la casa de Tata Vasco, donde vivía Elizondo con su madre. Y allá fue también Paulina, con don Raúl Lavista como guardaespaldas, pues Elizondo tenía mala fama, a entregar las impresiones y recibir el pago. Formalmente, fue su primer cliente.
A los veinte años fue jefa de producción de Publicidad Ferrer y tenía secretaria propia. Ganaba tres mil quinientos pesos mensuales. No duró mucho tiempo. El proyecto de una cinta experimental de Carlos Lozano la jaló, y un día ya no se presentó a trabajar. “Yo no quería ser publicista, quería ser artista.” Produjo luego Mariana (1968), de Juan Guerrero. Y la contrataron como gerente de producción de la película de las Olimpiadas. Con esos logros laborales se compró su primera Nikon. “Dormí con ella. Comprarme esa cámara me dio la libertad. Y me permitió tomar lo que yo quería.”
De nuevo apareció Salvador Elizondo. Fue una llamada telefónica. “Te hablo porque quiero que seas mi chamaca”, le dijo. “¿De veras? ¡Pero si eres terrible!” “Quiero que seas mi chamaca.” Fueron novios un año. Luego ya vivieron juntos, en un departamento frente al Parque México. Nunca se separaron.
Paulina Lavista se dedicó por entero a tomar fotos. Tiene buenas imágenes de un viaje a Colombia. En 1970 montó su primera exposición en Bellas Artes, Photemas, con 115 fotografías, entre instantáneas y retratos, curada por el mismo Elizondo.
La fotografía ha sido su vida. Tomó fotos de mujeres desnudas para la revista Su otro yo. También se ha dedicado, en los últimos años, a hacer programas televisivos como Luz propia, para TV UNAM, en donde retrata a escritores. Antes hizo, para Canal 22, Ciudad instantánea.
“Para mi carácter, la fotografía es idónea. La instantaneidad me interesó mucho desde niña. He hecho experimentos visuales, como los Photo-textos… La foto que más he vendido es la de Borges en Teotihuacán. Es una carrera muy larga, tengo cien mil negativos. Cada trabajo ha sido una experiencia. En 2013 hice una exposición, Momentos dados, para mí significativa. El título viene de Mallarmé, aquello de que un golpe de dados jamás abolirá el azar, e implicó mostrar los momentos que me fueron dados. Siempre he pensando que el fotógrafo tiene la técnica, el equipo, pero hay otro elemento: el azar. En un segundo, hay que resumir un concepto, ver la composición, los medios tonos, todo concentrado. Y hay que tener la habilidad, claro, para capturar ese instante.”

Junio 2015

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